Der Lobsänger

Dass uns das Meer an die Ewigkeit denken lässt, ist ein Gemeinplatz. Fotografien des Meeres fangen, wenn sie gelungen sind, das Alltägliche ein und verklären es zugleich. Derartige Fotografien sind eine Art Ekstase. In ihnen wird sichtbar, was die Fotografie, Henri Cartier-Bresson zufolge, erreichen kann: „in einem Augenblick die Ewigkeit festhalten“(1). Cartier-Bresson sagte dies 1932 angesichts einer Fotografie der Brandung des Tanganjikasees in Liberia, die der ungarische Fotograf Martin Munkácsi 1930 aufgenommen hatte. Außer der kristallinen Brechung der Wellen rief noch etwas anderes bei Cartier-Bresson diese Epiphanie hervor: Munkácsis Fotografie zeigt drei schwarze Jungen, die, ihre Rücken uns zugewandt, ins Wasser laufen. Ihre Euphorie, unverhüllt wie ihre Körper, prägte Cartier-Bresson und in der Folge auch die Geschichte der Fotografie. So ist die Geschichte. Schwarze Körper, über die spekuliert wurde, erwecken das von der Zeit und Konvention Eingefrorene zu neuem Leben. Im Fall der Fotografie bringt die Kamera das natürliche Leben der Zeit in das zurück, was als zeitlos gilt. Das Zusammentreffen Schwarzer Körper mit tosenden Wassermassen auf Munkácsis Fotografie verwandelt das, was vielleicht ein Gemeinplatz geblieben wäre, in Cartier-Bressons Vorstellung eines ewigen Augenblicks, an dessen Horizont das Erhabene aufscheint.

Ich kann die Euphorie dieser Knaben aus längst vergangener Zeit in Akinbode Akinbiyis Serie Sea Never Dry (1980–heute) sehen und „hören“. Obwohl auf keinem der Fotos, die Akinbiyi am Bar Beach in Lagos, Nigeria, gemacht hat, Körper zum Meer eilen, ist ihre Euphorie da, eingebettet in unterschiedliche Register fotografischer Techniken: Licht, Schatten und Perspektiven. Und noch stärker ist diese Hochstimmung in der Art und Weise zu spüren, wie der Künstler in Bewegung befindliche Schwarze Körper erfasst. Akinbiyis Körper Schreiten immer voran – abschweifend und dennoch entschlossen. Tatsächlich ist das Schreiten Akinbiyis visuelle Meisterleistung (er selbst ist ein großer Wanderer). Jeder Schritt erinnert uns an einen Kompass, der die Welt einteilt und vermisst – oder besser gesagt die Welten, denn wir spüren in der inhaltlichen und formalen Klarheit seiner Fotografien, dass diese schreitend ihrem Tagwerk nachgehenden Körper zwei oder mehr Welten zugleich bewohnen. Wir können nicht sagen wie, da Akinbiys Bilder sich einer direkten Illustration verweigern: Szenen mit Gebeten oder improvisierten Altären im Sand sind eindrucksvoll, doch selten. Diese Verweigerung verstärkt ein gewisses Gefühl des Numinosen als etwas, das sich vom Alltäglichen nicht trennen lässt. Das Numinose ist das Meer, jener sichtbare Geist des Ortes, der in allen Bildern Akinbiyis gegenwärtig ist, selbst wenn er nicht oder nur am Rande gezeigt wird.

Doch das Meer befindet sich nie nur am Rande. Es evoziert eine gedankliche Vertiefung und ist allgegenwärtig. Es wiederholt sich in den Körpern, sowohl in ihrer Kleidung ‒ größtenteils Chorhemden, weißgrau wie die Brandungswellen ‒ als auch, bedeutsamer noch, in der Konzentration der Körper auf das Anderswo. Selbst wenn eine Figur unbewegt dasteht, wirkt er oder sie wie eine Welle. Es gibt immer eine leichte Neigung, eine flüchtige Geste, die gerade Linien durchbricht. Wir sehen eine angehobene oder winkende Hand; hier wird ein Kopf schiefgelegt, dort neigt sich ein anderer Kopf, der etwas außerhalb unseres Blickfelds würdigt.

Eine großartige Fotografie einer Menschenmenge an einem langen Küstenstreifen (Bar Beach, Victoria Island, Lagos, 2001) zeigt eine panoramaartige Orchestrierung dieser flüchtigen Gesten: Unsere Augen beginnen im Vordergrund, wo zwei Männer stehen, einer in seiner leuchtend weißen Agbada (einem weiten Gewand) und der andere, bescheidener, in einem weißen Hemd. Dann folgen wir der zerklüfteten Fluidität der kauernden, sitzenden, sich beugenden und schreitenden Körper im Mittelgrund. Unser Blick endet im Hintergrund, wo zwei Hochhäuser zu sehen sind, die dort leicht verwegen, doch elegant verharren wie die Männer im Vordergrund. Die Hochhäuser haben etwas Unbestimmt-Durchscheinendens. Sie erscheinen klar und verschwommen zugleich, sind aufgeladen mit einer Vergänglichkeit, die uns fragen lässt, ob sie Unheil verkünden oder gutartig sind. Handelt es sich um Hotels oder um Wohnungen? Zieht das Unglück an ihnen vorüber oder verursachen sie es? Das ist schwer zu sagen und darauf beruht die eigentliche Spannung dieser Fotografie und anderer aus dieser Serie – ein Niederschlag der Ambivalenz, ein Konditionalis, der dank Akinbiyis nach Harmonie strebendem Auge zum Vorschein kommt.

Ambivalenz ist nicht Neutralität. Durchsichtigkeit ist keine Transparenz. Es ist eine Weisheit, weniger die Ewigkeit durch den Augenblick zu sehen, und mehr das unmögliche „Könnte“, das der Hervorbringung eines solchen Augenblickes innewohnt. Akinbiyi schuf diese Fotografien, beginnend in den 1980er Jahren, unter unglaublicher Belastung. Die Hitze. Die Menge. Man stelle sich das grelle Licht vor, den Schweiß. Das Meer mit dem nicht nachlassenden Wind. Wir können uns andere Strandgeräusche denken ‒ von Verkäufer*innen, von Stereoanlagen und herrenlosen Tieren. Wir können uns auch aufbrausende Gemüter vorstellen, die sich teilweise auf einen Fotografen wie Akinbiyi mit seiner sperrigen analogen Mittelformatkamera bezogen. Ja, Akinbiyi war ein Schwarzer Körper und Nigerianer, der andere Schwarze Körper und Nigerianer*innen fotografierte. Das bedeutet, dass er, im Gegensatz zur landläufigen Meinung, nie heimlich oder im Verborgenen agieren konnte. Er hatte in den Jahrzehnten, in denen er den Bar Beach fotografierte, für die von ihm Fotografierten ebenso exponiert und verwundbar sein müssen, wie sie es für ihn waren. Seine Geduld muss auf die Probe gestellt worden sein. Doch nur durch eine immense Ausdauer konnte Akinbiyi in Sea Never Dry ‒ einer Serie, in der wir, von zwei Ausnahmen abgesehen, nur einsame Figuren sehen ‒ die intimste Unmöglichkeit von allen sehen und einfangen: Stille.

Unter Stille verstehe ich das, was der Theologe Albrecht Schönherr über die von seinem Freund und Lehrer, dem großen Dietrich Bonhoeffer, geleiteten Seminare über Meditation sagte, nämlich, dass dort ein „einheitlicher Bogen von Musik und Spiel bis hin zu Stille und Gebet“ (2) geschlagen worden sei. Stille ist also ein subtiles Pendel der Euphorie. Sie ist eine Emotion der Nähe, die dem Schwarzen Körper nicht oft gestattet wird. Als ich sie in Akinbiyis Fotografien sah ‒ und auch hier meine ich wieder „hörte“ ‒, versetzte mich das zurück in meine Kindheit in Port Antonio, einer kleinen Küstenstadt im Osten Jamaikas. Jedes Wochenende waren die Strände übervoll. Die Luft war vom Dröhnen der Wellen, der Musik und der Stimmen erfüllt. Und doch ist das, woran ich mich erinnere und was ich in Akinbiyis Fotografien wiederzuerkennen meine, eine schwebende Stille inmitten all dieses ausgelassenen Feierns.

Diese Stille war keine Melancholie: Sie war kein Widerspruch zu der Fröhlichkeit des Wochenendes. Vielmehr verankerte sie etwas, das für den Blick der meisten Außenstehenden unerwartet und unaussprechlich war: das Überleben. Nicht nur das Überleben des Atlantischen Sklavenhandels und des daraus resultierenden Leidens, sondern vor allem, wie diese Körper, mit denen und von denen ich aufgezogen wurde, eine kollektive Wiedergutmachung der Verluste ertrugen. Die Unbeschwertheit dieser Versammlungen am Strand, die in der Karibik nicht nur an Wochenenden derart verbreitet sind, erhielt durch die Stille ihr Gewicht, sodass sich jeder Augenblick wie eine Gedenkzeremonie anfühlte. Ich habe diese Stille in destillierter Form in Fotografien von Voodoo-Zeremonien in Haiti gesehen, das in nur 447 Kilometer Entfernung nordöstlich von Port Antonio liegt. Sie stammen von Sokari Ekine, Akinbiyis in Nigeria geborener Zeitgenossin, einer, ihrer eigenen Aussage zufolge, modernen Nomadin. Ihre Fotografien dokumentieren Voodoo-Rituale, die Intensität des Trommelns, Singens, Tanzens und der Besessenheit. Als solche sind ihre Bilder ungeheuer dramatisch, doch was uns dem unsichtbaren Geist des Ortes und seinem Fortleben am Nächsten bringt, ist die Intimität, mit denen Ekine Schwarze Körper darstellt, die sich zugleich zu Hause befinden und auf ein Anderswo gerichtet sind.

Akinbiyi bemächtigt sich in Sea Never Dry der Stille als einer Einheit stiftenden Technik. Diese Unmöglichkeit, die er beim Einfangen der zahllosen Spuren menschlicher Bewegung aufgreift, wird seine unentschiedene Entschiedenheit, die er verwendet, um die unbeschreibbaren Augenblicke festzuhalten. Mit zorniger Hingabe, denn das ist es, was Stille ausmacht, hält Akinbiyi die ewige Vergänglichkeit fest, bevor sie, für immer, im tonlosen Archiv des Sandes verschwindet. Tatsächlich ist die höchste Schilderung der Stille der Sand, der auf allen seinen Fotografien in völliger Klarheit sichtbar ist. Da ist er, groß und von Fußabdrücken geweiht oder aber nur flüchtig zu erblicken in winzigen Schlitzen zwischen Körpern an einem vollen Strandtag. Wir lesen den Sand. Er ist bedruckt mit dem Strandgut des modernen Lebens ‒ Gummilatschen, Plastikflaschen und Blechdosen ‒, das, ohne Ironie, ein Echo auf den improvisierten Altar aus Plastikkanistern, weißen Kerzen und Kalebassen vor einer zum Meer hin ausgestreckten Frau bildet. Diese Gegenüberstellungen ‒ Objekte der Alterität und die beiläufig installierten Relikte religiöser Anhänger*innen ‒ vermitteln nicht den Unterschied zwischen dem Sakralen und dem Profanen, sondern den schmalen Grat zwischen Vergangenheit und Schicksal. Zwischen dem einen und dem anderen befindet sich ein Fleck, ein einzelnes Sandkorn, das sich zu einer granularen Datenbank von sich verändernden, aber immer gegenwärtigen menschlichen Erfahrungen zusammensetzt. Dies alles macht Akinbiyi mit seiner Kamera zu einer unveränderbaren Erinnerung.

Darüber hinaus besteht Akinbiyis Genie darin, das Konditionale auf eine liebevolle Art zu fotografieren. Er zeigt uns die Möglichkeiten der gesehenen Dinge. Diese Bilder offenbaren uns bevorstehende Reisen von unermesslicher Hoffnung und Vergeblichkeit. Die Körper werden verschwinden, ebenso wie die Freude, ins Meer zu laufen, aber wie in Akinbiyis fotografischer Immersion werden sie mehr als nur einen einzigen Fußabdruck hinterlassen, der mit dem nassen Sand verschmilzt. Ein einziger Fußabdruck ist jene Art Crusoe‘sche Mythenbildung, eine sich dem Isolationismus nähernde Einsamkeit, über die Akinbiyi triumphiert. Indem er sich seinen Weg in die Menge erarbeitet, erfasst er die Substanz und den Geist eines Ortes und seiner Menschen und gelangt so zu künstlerischem Ruhm. Akinbiyis Bilder „singen / sprachlos ohne Namen oder Publikum“(3), wie sein Landsmann Christopher Okigbo einmal schrieb, „und erzeugen so Harmonie zwischen den Zweigen“(4). Akinbiyi hebt seine Kamera zum Lob des Sandes, des Meeres und vor allem der einsamen Individuen, die seine Vision bevölkern.

Akinbode Akinbiyis Serie Sea Never Dry war im Rahmen der Ausstellung  Akinbode Akinbiyi: Six Songs, Swirling Gracefully in the Taut Air vom 7. Februar bis 19. Juli 2020 im Gropius Bau zu sehen.

Ishion Hutchinson wurde in Port Antonio, Jamaika, geboren. Er ist Autor von zwei Gedichtbänden: Far District und House of Lords and Commons. Er erhielt unter anderem den National Book Critics Circle Award for Poetry, ein Guggenheim-Stipendium, den Joseph Brodsky Rome Prize, den Whiting Writers Award, den PEN/Joyce Osterweil Award, den Windham-Campbell Prize for Poetry und den American Academy of Arts and Letters Award in Literature. Er ist Mitherausgeber der Literaturzeitschriften The Common und Tongue: A Journal of Writing & Art und leitet das Graduiertenprogramm für kreatives Schreiben an der Cornell University, Ithaca, New York.

Endnoten
1. Pierre Assouline, Henri Cartier-Bresson. Das Auge des Jahrhunderts, Göttingen 2003, S. 74.
2. Albrecht Schönherr, „Die Einfalt des Provozierten“, in: Wolf-Dieter Zimmermann (Hg.), Begegnungen mit Dietrich Bonhoeffer, München 1964, S. 98.
3. sing / tongue-tied without name or audience. Christopher Okigbo, Collected Poems, Portsmouth 1986, S. 41. (Übersetzt von Nikolaus G. Schneider)
4. making harmony among the branches. Ebd.

Übersetzung: Nikolaus G. Schneider