Einen Vibe einfangen

Umgangssprachlich bedeutet vibe einerseits „sich entspannen, in Frieden sein und das Leben sein Ding machen lassen“ (1), kann sich andererseits aber auch auf ein allgemeines Gefühl beziehen, das eine andere Person, ein Ort oder eine Situation in einem auslöst. Der Vibe ist allgegenwärtig, aber auch anfällig für den „Tod“ durch böswillige Absichten: Er ist da, wenn man eine fesselnde Serie online streamt („Diese Serie ist so ein Vibe“), oder „tot“, wenn ein Missgeschick einen ansonsten gelungenen Tag ruiniert („Der Stromausfall hat meinen Vibe gekillt“). Die begriffliche Bedeutung dieser zeitgenössischen Redewendung, deren Wortstamm vibration sich auf „eine vibrierende Bewegung; Schwingung; Zittern; Beben“ (2) bezieht, wird oft unterschätzt. Vibe ist, um Elísio Macamos Charakterisierung aufzugreifen, ein „Wort, das (für uns) denkt“. (3) Es verdeckt unser emotionales Analphabetentum und ersetzt die vielen Wörter, die wir sonst benötigen würden, um die Nuancen menschlicher Emotionen zu beschreiben. Doch Vibe ist auch der ultimative zeitgenössische Signifikant, wenn es um jene komplexen Konstellationen von Zeit, Raum und Ort geht, die Natur- und Sozialwissenschaftler*innen seit Jahrhunderten faszinieren.

Die Physik hat immer wieder Modelle für die wissenschaftliche Erforschung des Menschen geliefert, woran Denise Ferreira da Silva in ihrem Essay On Difference Without Separability aus dem Jahr 2016 erinnert. Georges Cuviers (1769–1832) erste Ausarbeitung einer an Newtons Naturphilosophie orientierten „Wissenschaft vom Leben“ stützte sich beispielsweise auf den deskriptiven Ansatz der frühen Naturgeschichte. Da Silva vertritt die Ansicht, Cuvier habe mit seinem Werk den Begriff des Lebens als causa efficiens und causa finalis des Lebendigen eingeführt. Ein weiteres Beispiel ist die Behauptung des Anthropologen Franz Boas (1858–1942), soziale – nicht biologische – Faktoren seien für die Variation der moralischen und intellektuellen Fähigkeiten verantwortlich. Für Da Silva markiert die von Boas begründete anthropologische Schule (die Kulturanthropologie) eine Abkehr von ethnozentrischen Ansichten über menschliche Unterschiede. Sie stehe außerdem im Einklang mit einer bedeutenden Veränderung in der Physik, nämlich Einsteins Einführung des Relativitätsprinzips. Da Silva zufolge sind in Michel Foucaults Mikrophysik der Macht ebenfalls Anleihen bei Newtons Bewegungsgesetzen zu finden, um die Rolle von Sprache, Diskurs und Institutionen in jener Macht/Wissen-Konstellation zu erklären, für die Foucault weithin bekannt ist.

Diese theoretischen und methodischen Ansätze sind jedoch weit davon entfernt, „Vorstellungen von Differenz ohne Trennbarkeit“ zu inspirieren. Sie haben vielmehr die Vorstellung gestärkt, Kultur und deren moralische und intellektuelle Gradmesser seien Ausdruck einer grundlegenden Getrenntheit menschlicher Kollektive, entsprechend deren unterschiedlicher Nationalität, Ethnizität und sozialer Identität. Diese Auffassung, die Da Silva als „Prinzip der Trennbarkeit“ bezeichnet, besagt, dass das Soziale aus formal getrennten Teilen besteht, wobei jeder Teil eine soziale Form und eine geografisch und historisch getrennte Einheit darstellt. Folglich sieht sich jede dieser getrennten Einheiten auf je eigene Weise ethischen Vorstellungen von Menschlichkeit gegenüber, die sowohl partikular als auch eurozentrisch sind. (4)

Nur wenige Geografien sind dem Prinzip der Trennbarkeit so stark ausgesetzt wie das ländliche Afrika, das gemeinhin als afrikanischer „Busch“, „Dschungel“ oder „Savanne“ verdinglicht wird. Obwohl Afrika mehrere große Städte und Ballungsgebiete aufweist, wird es im Allgemeinen als ländlich imaginiert. In der Belletristik, im Theater und neuerdings auch im Film wird eine ländliche afrikanische Landschaft dargestellt, die jener „Urbanität“ und „Modernität“ diametral entgegengesetzt ist, die jüngere Afrikaner*innen gern für sich beanspruchen. Dabei werden angrenzende zeitgenössische Landschaften beiläufig in die Vergangenheit verbannt, da ihnen die Modernität „fehle“. Nimmt man den gesamten Kontinent in den Blick, dann fällt auf, dass sich populäre Filme, die in Nigerias gigantischer Filmindustrie Nollywood (5) produziert werden, typischerweise auf Tropen über das ländliche Afrika stützen, wie das vorher bereits in einigen Theaterstücken und Romanen (6) der Fall war. Ein gängiger Topos evoziert die Kluft zwischen Stadt und Land (oder Land und Stadt) als Ursache von Konflikten zwischen Familieneinheiten. Dabei werden die vermeintliche Reinheit, Einfachheit und Abgeschiedenheit des Landlebens beschworen. In diesem Narrativ stellen Einflüsse von außerhalb des abgelegenen, reinen und „guten“ Dorfes Bedrohungen dar, mit denen man in der Regel zu kämpfen hat (und die es abzulehnen gilt).

Außerhalb Afrikas besteht (immer noch) ausreichend Nachfrage nach einem zeitgenössischen geografischen „Herz der Finsternis“, in dem Rituale und Neuinszenierungen von Entdeckung und Erkundung vollzogen werden können. (7) Die kommerzielle Bedienung dieser Nachfrage erfordert die Verdinglichung afrikanischer Landschaften durch Verfahren, die sowohl ritualisiert als auch gewohnheitsmäßig sind. Wenn es nicht für Tourist*innen und Investor*innen als zeitlose Idylle mit tief orangefarbenen Sonnenuntergängen romantisiert wird, wird das ländliche Afrika gezielt als Gipfel der Rückständigkeit und Antithese des Fortschritts verunglimpft, um neuerliche Schübe wohlmeinender Entwicklungspolitik zu rechtfertigen. In ständiger Erwartung der Urbanisierung und der Elektrizität, die Licht in das vermeintliche Herz der Finsternis bringen soll, wird diese Landschaft als eine ohne Tiefe dargestellt, obwohl zunehmend offenkundig wird, dass das Gegenteil der Fall ist. (8) Das Bekenntnis zu dieser imaginären weiten, flachen und leeren geistigen Einöde sitzt tief.

Einige der beeindruckendsten Versuche, das ländliche Afrika aus diesen eurozentrischen Vorstellungen von Vergessenheit zu befreien, sind relativ unbeachtet geblieben. Die kenianische Schriftstellerin Nanjala Nyabola versucht, die Erinnerung an eine „rastlose Korrespondentin“ aus dem ländlichen Afrika wiederzubeleben, indem sie auf das Schaffen Bessie Heads verweist, die als südafrikanische Schriftstellerin im Exil den größten Teil ihres Lebens im ländlichen Botswana verbracht hat. „Niemand schreibt so leidenschaftlich und differenziert über das ländliche Afrika – zumindest nicht auf Englisch“, stellt Nyabola in dem  Essay Bessie Head: A Life of Letters (2018) fest. (9) Wie nur wenige andere vor Head und noch weniger seither habe Head in Romanen wie When Rain Clouds Gather (1968, dt. RegenWolkenZeit), Maru (1971) oder A Question of Power (1973, dt. Die Farbe der Macht) eine komplexe Darstellung des ländlichen Lebens in Serowe vorgelegt, so Nyabola. „Auch wenn ihre Figuren mit einigen der gleichen Situationen konfrontiert sind wie die Protagonisten Okwonkwo von [Chinua] Achebe oder Waiyaki von Ngũgĩ [wa Thiong’o], kollidieren sie nicht mit ‚Kolonialismus‘ und ‚Modernität‘; sie sind keine Strichmännchen auf einem großen historischen Tableau, sondern vollständig entwickelte Menschen, die sich auf bemerkenswert reichhaltige Weise mit dem Unerwarteten auseinandersetzen. Head verleiht ihren Figuren jene Tiefe und Ernsthaftigkeit, die dem ländlichen Leben in Afrika oft abgesprochen wird.“ (10, 11)

Das Herzstück von Emeka Ogbohs Installation Ámà: The Gathering Place (2021) ist eine 12-Kanal-Soundinstallation. Die Klänge ertönen aus Lautsprechern, die in der skulpturalen Nachbildung eines Igbo-Dorfplatzes im Südosten Nigerias verteilt sind. Traditionelle Igbo-Gesänge, von einem Chor gesungen und von dem Künstler aufgenommen, erwecken den Raum zum Leben, anstatt eine tatsächliche Aufnahme der Klanglandschaft eines Dorfplatzes zu liefern. Diese Abstraktion hat Methode: Ogboh befindet sich in der intellektuellen Gesellschaft von Afrikanerinnen wie Nyabola und Head, die sich ernsthaft mit der Komplexität des zeitgenössischen afrikanischen Lebens auseinandersetzen. So wie Head versuchte, das ländliche Afrika in ihrer Fiktion zu verkomplizieren, destilliert Ogboh alltägliche, ihm vertraute Klanglandschaften und übersetzt sie in einen neuen Kontext, wobei er ihre Kernelemente beibehält. So sehr sich Ogbohs Arbeiten typischerweise auf die Nutzung der charakteristischen Geräusche von klanglich reichhaltigen Orten wie Lagos stützen, so sehr konzentriert sich eine andere Ebene seiner Arbeit auf die komplizierten sozialen Auswirkungen von städtischen und ländlichen Klanglandschaften. Ausgehend von der Klanglichkeit als Speicher von Codes, Wissen und zeitgenössischen Lebensformen untersucht er, wie das Soziale dem Akustischen eingeschrieben ist. Ogboh ist mit der Welt um ihn herum über den Klang verbunden. Die Abwesenheit von Klang, insbesondere infolge von Lärmschutzverordnungen, die Klanglandschaften privatisiert haben, beunruhigt ihn. (12)

In ihrem Buch Listening to Images (2017) lädt Tina M. Campt dazu ein, sich „ein anderes Verständnis von Klang“ anzueignen – eine wissenschaftliche Definition von Klang als „Frequenz“. Für Physiker*innen, Audiolog*innen oder Musikwissenschaftler*innen besteht Klang aus mehr als dem, was wir hören. Er besteht in erster Linie aus Vibration und Kontakt und wird als eine Welle definiert, die aus dem Schwingen von Teilchen in dem Medium entsteht, durch das sich die Welle bewegt. Campt interessiert sich für das, was sie „gefühlten Schall“ nennt: ultratiefe Frequenzen, die von bestimmten Tieren wie Elefanten und Walen ausgestrahlt werden, nur für diese hörbar sind und von Audiolog*innen als Infraschall bezeichnet werden. Sie schlägt „eine haptische Form der Auseinandersetzung mit den Klangfrequenzen von Fotografien“ vor und behauptet, dass Infraschall zwar nur in Form von Vibrationen wahrnehmbar sei, dass aber jeder Klang „eine inhärent verkörperte Modalität darstellt, die durch Vibration und Kontakt entsteht“. So erkläre Infraschall jene alltäglichen Praktiken, die unbemerkt bleiben, aber ein wesentlicher Bestandteil unserer Umwelt sind. Für Campt stellen solche Praktiken einen Ort der kulturellen Prägung dar, der als „infra-alltäglich“ bezeichnet werden kann. Dieser Begriff, der kleinteilige Situationen, flüchtige Gesten, merkwürdige Momente und ritualisierte Gewohnheiten beschreibt, die in der anmaßenden Passivität, mit der viele durchs Leben gehen, übersehen werden, ist einem Essay des französischen Schriftstellers Georges Perec entlehnt: L’infra-ordinaire (1989, dt. Warum gibt es keine Zigaretten beim Gemüsehändler?) (13).

In den zumindest ihrem Anspruch nach ruhigen Umgebungen, in denen Kunstwerke im gesamten euro-atlantischen Raum gezeigt werden, stellen Klänge im Allgemeinen und eine von einem Igbo-Dorfplatz inspirierte Klanginstallation im Besonderen radikale künstlerische Interventionen dar. Durch ein getreues Erfassen der Klanglichkeit interpretiert, vertreibt die Stille Welten und schwächt die Verbindung zum Ort. In dieser Sichtweise ist die Stille eine im Entstehen begriffene Ortsverschiebung – eine Aufkündigung des Ortes. Nimmt man die Klanglichkeit als ortsbildende ernst, und mit ihr jene Elemente der Kollektivität (als kollektive Tätigkeit), die den Klang konstituieren, z. B. das Singen in einem Chor, dann macht die Rückentwicklung von Klanglandschaften die Dynamik der kollektiven Nutzung des Raums erkennbar. Die Verpflanzung von Klanglandschaften von einem kulturellen Kontext in einen anderen muss zwangsläufig einen Spagat zwischen Wesen und Allgemeinem vornehmen, wenn der Vibe des Raums zutreffend wiedergegeben werden soll. Man muss die einzelnen Elemente einer Klanglandschaft sortieren, um den Rhythmus, den Klang und die Textur des Ortes wiederzufinden. Im Grunde ist Ámà: The Gathering Place eine Studie über Vibes und darüber, wie man sie well well (14) „einfängt“ oder „aufnimmt“. Ogboh bricht mit den begrenzten und einschränkenden Darstellungen der zeitgenössischen afrikanischen Ländlichkeit; er verallgemeinert den Dorfplatz, indem er dessen Vibes jenseits der Tropen (im linguistischen wie im geografischen Sinn) lesbar macht.

Der Untertitel des von Fred Moten und Stefano Harney verfassten und 2013 veröffentlichten Buchs The Undercommons lautet: Fugitive Planning & Black Study („Flüchtige Planung und Schwarzes Studium“). In Reaktion auf die zurückhaltende Rezeption dieses Untertitels konstatiert Moten: „Studieren ist das, was man mit anderen Menschen tut. Es ist das Reden und Herumlaufen mit anderen Menschen, das Arbeiten, Tanzen, Leiden, eine irreduzible Konvergenz von allen dreien, die unter dem Namen der spekulativen Praxis stattfindet.“ (15) Moten fügt hinzu: „In einer Art Werkstatt zu sein, in einer Band zu spielen, in einer Jam-Session, oder alte Männer [sic], die auf einer Veranda sitzen, oder Leute, die zusammen in einer Fabrik arbeiten – es gibt diese verschiedenen Arten von Tätigkeit. Wenn man sie als ‚Studium‘ bezeichnet, dann um zu kennzeichnen, dass die unaufhörliche und irreversible Intellektualität dieser Aktivitäten bereits gegeben ist. [...] Diese Dinge zu tun, bedeutet, sich an einer Art gemeinsamer intellektueller Praxis zu beteiligen.“ (16)

In diesem Sinn befragt der in Berlin ansässige Klangkünstler Lamin Fofana die Transmutation afrikanischer Ästhetik, die sich aus deren Verpflanzung in den Westen ergibt. Fofanas Album Black Metamorphosis (2019), benannt nach dem gleichnamigen unveröffentlichten Manuskript von Sylvia Wynter aus den 1970er Jahren, ist das erste einer Trilogie von Alben, die von seinem Label Black Studies veröffentlicht worden sind. Fofana ist bemüht, die Werke bahnbrechender Schwarzer Denker*innen wie Wynter, W. E. B. Du Bois und Amiri Baraka durch Akte klanglicher Übersetzung hörbar zu machen. Fofana handelt in Anerkennung einer langen Tradition Schwarzer Denker*innen, die die Zentralität des Auges in Kunst und Leben überwunden haben. In ähnlicher Weise beruft sich Ogboh in seinen Studien zur öffentlichen Konstitution von Kollektivität auf die Spuren universeller Weisheit, die durch mündliche Kodifizierung über Generationen hinweg weitergegeben wird. Diese Spuren bilden eine unauslöschliche intellektuelle Grundlage für Ogbohs Arbeit, die sich mit der Arbeit der berühmtesten Schwarzen Denker*innen messen kann, denn auch diese stützen sich auf diese Weisheit.

Als ein Ort, an dem Wissen und Kollektivität kodifiziert werden, ist der Ámà (Dorfplatz in Igbo) ein universeller räumlicher Archetyp. Jede Tätigkeit, die an diesem Ort der Zusammenkunft stattfindet, ist gleich wichtig und konstitutiv für den Raum. Keine Tätigkeit ist wertvoller als die andere, keine hat Vorrang vor einer anderen, was an Motens Überlegungen zum Begriff des Studiums erinnert. Der Zeitplan ist, wenn überhaupt vorhanden, locker und flexibel. Ámà verkörpert Elastizität. Es ist ein Ort, der für jede Aktivität zur Verfügung steht, die zu einem bestimmten Zeitpunkt als notwendig und geeignet erachtet wird. Dies mag ursprünglich das – mehrfach verratene – Ideal des öffentlichen Raums gewesen sein. Wenn Künstler*innen den Raum mit der hörbaren Ausbeute zufälliger (gesammelte Geräuschkulissen) oder geplanter (Chorgesang, komponierte Musik) Kollektivität beleben, erkennen wir einen Rückgriff auf Wissensbestände und die Notwendigkeit, diese über sich überschneidende sensorische Register zu analysieren. Hier zeigt sich eine Entschlossenheit, die „akustische Leere“ des Raums zu vertreiben, die an den Erzähler von Ralph Ellisons Invisible Man (1952, dt. Unsichtbar) erinnert, denn dieser besteht darauf: „[W]enn ich Musik anmache, will ich die Schwingungen [its vibration] spüren, nicht nur mit den Ohren, sondern mit dem ganzen Körper.“ (15)

Eric Otieno Sumba wurde in Nairobi geboren und wuchs im kenianischen North Rift auf. Er ist freier Autor, Soziologe und Politikwissenschaftler und arbeitet an den Schnittmengen von sozialer Gerechtigkeit, antikolonialer Politik, der globalen „Ordnung“ sowie Kunst und Kultur der Gegenwart. Neben seinen akademischen Veröffentlichungen hat er an den Sammelbänden African Artists: From 1882 to Now und Radical Reimaginings of Museums (erscheint in Kürze) mitgewirkt und zu Publikationen wie Contemporary And, Africa is a Country, Something We Africans Got, Sleek, Frieze, Nataal, Texte zur Kunst und Griotmag beigetragen. Bei letzterem ist er zudem als Redakteur tätig. Er ist Doktorand am Lehrstuhl für Entwicklungspolitik und Postkoloniale Studien der Universität Kassel.

Endnoten

(1) Siehe: „Vibe“, urbandictionary.com,  https://www.urbandictionary.com/define.php?term=Vibe (letzter Zugriff: 6. Oktober 2021).
(2) Siehe: „Vibration“, dictionary.com,  https://www.dictionary.com/browse/vibration (letzter Zugriff: 27. Oktober 2021).
(3) Elísio Macamo, Blinded by Capitalism: Words That Think (For Us), Review of African Political Economy, 7. Dezember 2016,  https://roape.net/2016/12/07/blinded-capitalism-words-think-us/, (letzter Zugriff: 26. Oktober 2021).
(4) Siehe: Denise Ferreira da Silva, On Difference Without Separability, Ausstellungskatalog zur 32. Bienal De São Paulo: Incerteza viva (São Paulo, 2016), S.57–65.
(5) Das gilt auch für viel ältere Filme aus den ersten drei Jahrzehnten nach der Unabhängigkeit. Ein Beispiel ist King Ampaws Film Kukurantumi – Road to Accra (1983).
(6) Weitere Beispiele sind – zu einem gewissen Grad – Marjorie Oludhe Macgoyes Coming to Birth (1986) oder Chinua Achebes Things Fall Apart (1958, dt. Alles zerfällt).
(7) Man denke beispielsweise an die Trophäenjagd.
(8) Siehe: Awuor Onyango, Silicon Savannah, C&, H. 11: Conscious Codes, Anyone?, 2020.
(9) Nanjala Nyabola, Bessie Head: A Life of Letters, Popula, 17. Juli 2018,  https://popula.com/2018/07/17/bessie-head-a-life-of-letters/ (letzter Zugriff: 26. Oktober 2021).
(10) Ebd.
(11) Yvonne Adhiambo Owuors Dust (2014, dt. Der Ort, an dem die Reise endet) kann sich mit Heads Werken messen, was die Schaffung komplexer Charaktere an ländlichen afrikanischen Schauplätzen angeht.
(12) Siehe: Laura Helena Wurth, Interview mit Emeka Ogboh, Lärm gehört dazu, Der Freitag, 12. September 2021,  https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/laerm-gehoert-dazu (letzter Zugriff: 26. Oktober 2021).
(13) Siehe: Georges Perec, Species of Spaces and other Pieces (1997, dt. Raumtexte).
(14) „Well well“ ist nigerianisches Pidgin-Englisch für „richtig“ oder „ordentlich“.
(15) Stefano Harney und Fred Moten, The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study (2013, dt. Die Undercommons: Flüchtige Planung und Schwarzes Studium), S. 110.
(16) Ebd.
(17) Siehe: Ralf Ellison, Invisible Man (1952, dt. Unsichtbar).