Aber ansonsten lieben wir das Theater

Matthias Lilienthal: Liebe Amelie, man hat uns gebeten, über die Zukunft von Theaterfestivals zu sprechen. Ich arbeite im Moment an einem Festival zu Performing Exile, mit Regisseur*innen aus Sankt Petersburg, Kapstadt, Johannesburg und Beirut. Und dann passiert so etwas wie der Ukraine-Krieg und ich frage mich: Ist es richtig, noch zwei, drei andere Produktionen anzuschieben oder zwingt die Situation eigentlich dazu, jetzt 100 Stipendien à 5.000 € auszurufen? Gleichzeitig rutscht man dann wieder in eine Vergleichbarkeit mit staatlichen Hilfsmaßnahmen. Aber es gibt eben einen viel stärkeren Druck, das eigene Handeln infrage zu stellen, als noch vor zwanzig Jahren.

Amelie Deuflhard: Das stimmt. Obwohl wir vorher auch schon in Krisen waren, haben wir gerade eine extreme Krisenzeit, mit zwei Jahren Corona und dem Krieg in der Ukraine…

ML: … und dem Klima.

AD: Ja, genau, und dem Klimawandel. Diese Krise haben wir allerdings schon sehr lange. Und auch die Flucht-Krise ist nicht neu: Über 85 Millionen Menschen sind aktuell weltweit auf der Flucht. 2015 gab es große Fluchtbewegungen nach Europa. Mir scheint, dass wir diese kontinuierliche Krisenhaftigkeit gerade erst realisieren und verinnerlichen, obwohl sie nicht neu ist. Vielleicht haben wir lange gehofft, dass sich alles wieder einrenkt. Dem ist nicht so, und deshalb finde ich es auch sinnvoll, anders über Zukünfte zu reden. Lass uns über die Zukunft von Festivals sprechen – Zukunft definiert sich ja auch aus der Gegenwart: Ich habe etwas angefangen, dann hat sich etwas verändert, dann gucke ich weiter. Wir überlegen uns ja nicht, wie denn im Detail ein Festival in zehn Jahren aussieht, sondern stellen eher Fragen. Eine zum Beispiel nach dem Kuratieren. Wollen wir immer alles allein kuratieren, stimmt es denn, dass wir alleine kuratieren? Wir als weiße, privilegierte, ich sage mal, Senior-Kurator*innen, du und ich? Oder teilen wir die Kuration? Wir teilen die Kuration ja ohnehin mit unseren künstlerischen Miterbeiter*innen. Aber wirst du für dein Festival jetzt noch jemanden aus der Ukraine einladen? Aus dem Libanon hattest du ja beim letzten Mal Rabih Mroué eingeladen. Wenn ich ein Festival über Postkolonialismus mache, lade ich dann auch Kurator*innen aus afrikanischen Ländern ein? Oder solche, die in der Diaspora hier in Deutschland leben? Diese Fragen werden sich weiterentwickeln. Ebenso die Frage vom Team-Kuratieren, wie geht das eigentlich, kollektives, nicht-hierarchisches Kuratieren? Bei vielen jungen Kurator*innen sind nicht-hierarchische Teams Konzept und ich hoffe sehr, ihr habt nicht nur uns, sondern auch junge Kurator*innen nach dem Festival der Zukunft gefragt.

ML: Natürlich glaube ich, dass das Einbeziehen von Kurator*innen mit einem anderen Hintergrund oder aus anderen Regionen der Welt extrem wichtig ist. Auf der anderen Seite muss man mit Sorgfalt darauf gucken, wie man ein Festival in die Öffentlichkeit einer Stadt übersetzt. Wir haben ja beide mal für Theater der Welt gearbeitet und haben das, mit der Zuarbeit von vielen Scouts, selbst kuratiert. Das würde man heute sicher anders angehen. Welche Änderungen haben sich bei eurem Internationalen Sommerfestival und in deiner kuratorischen Praxis auf Kampnagel in den letzten zwei Jahren ergeben?

AD: In Bezug auf das Sommerfestival, das ja erfreulicherweise im Sommer liegt, haben sich seit der Pandemie die Raumbezüge geändert. András Siebold und sein Team haben mehr Programm nach draußen genommen. Wir haben ja ein ziemlich großes Areal und dort zwei, manchmal drei Bühnen aufgebaut, darunter eine feste neue Gartenbühne. Wir entwickeln mehr Projekte als sonst. Das hat auch mit neuen Fördergeldern zu tun, die künstlerische Forschung und Prozesse fördern. Und wir bespielen mehr Außenflächen, dafür weniger Hallen. Wir haben digitale Produktionen im Festival, und auch in der Spielzeit sehr regelmäßig. Aber die größte Änderung ist eben, dass sich der Raum-Fokus verschoben hat. Uns war wichtig, dass das Gartengelände weiterhin ein offener, niedrigschwelliger Ort bleibt, auch für die Menschen hier in der Stadt, die kommen, um abends ein Bier bei uns zu trinken. Obwohl im Garten teilweise auch größere Bands aufgetreten sind, verlangen wir keinen Eintritt, sondern nur eine Schutzgebühr von zwei Euro, sodass wirklich jede*r kommen kann. Das hat in den beiden Corona-Sommern, wo das Publikum sonst recht ängstlich war, sehr gut funktioniert. Man konnte sich also für zwei Euro den ganzen Abend Konzerte anhören, aber auch kleine Performances. Das hat eine Art Euphorie produziert, die Menschen sind zurückgekommen und der Garten war jeden Abend voll.

ML: Habt ihr am Flugaufkommen bei den Einladungen von Gästen was geändert? Habt ihr vermehrt versucht, Flüge zu vermeiden?

AD: Natürlich denken wir aus ökologischen Gründen darüber nach, wie wir das Flugaufkommen künftig verringern können. Aber in den letzten zwei Jahren hatten wir ohnehin wenig Flüge, weil Reisen kaum möglich waren. Wir haben permanent recherchiert, aus welchen Ländern wir Künstler*innen herholen können, denn wir wollten aus dem internationalen Festival kein lokales machen. Doch eine Internationalität kann man zu einem Teil auch durch Zusammenarbeit mit Künstler*innen der Diaspora herstellen. Das war ja auch dein Ansatz in Berlin. Das funktioniert gut und das machen wir schon lange. Trotzdem ist für mich internationales Arbeiten immer auch ein Zusammentreffen von diasporischen Künstler*innen mit lokalen und denen aus ihren Herkunftsländern. Klar ist, dass wir mittelfristig wieder vermehrt international und interkontinental arbeiten werden. Gleichzeitig versuchen wir immer, eine Gruppe nur dann zu uns zu holen, wenn sich auch drei, vier weitere Orte in Europa finden lassen, wo sie spielen kann. Gar nicht mehr international zu arbeiten kann ich mir nicht vorstellen. Wir brauchen die Einflüsse und Haltungen von internationalen Künstler*innen – gerade in Zeiten von globalen Krisen. Dass man aber klare Regeln für die Reduktion von Flugreisen schafft, das schon.

ML: Internationalität lässt sich auch herstellen, indem man Gruppen oder Regisseur*innen dazu einlädt, mit lokalen Leuten zu arbeiten. Das ist eine Alternative dazu, 24 Menschen aus Jakarta einfliegen zu lassen. So entstehen Hybridisierungen der Form. Die Frage nach längeren Laufzeiten von Inszenierungen stellt sich aber weiterhin. Ich habe das in den Nullerjahren als extrem befreiend empfunden, als sich die eigene Stadt über die gesamte Landkarte von Europa stülpte, und die Landkarte von Europa stülpte sich über die Stadt, sodass die Arbeit von Alvis Hermanis von Rimini Protokoll beeinflusst wurde, die Arbeit von Toshiki Okada die von Christopher Rüping beeinflusste und so weiter. Solche Effekte internationaler Zusammenarbeit wollen wir ja unbedingt erhalten. So etwas wie Krieg in der Ukraine, Corona, das sind alles Dinge, die uns jetzt eigentlich zur Re-Nationalisierung zwingen. Wie also behauptet man internationale Formate unter diesem immanenten Druck der Nationalisierung?

AD: Für mich war nach Ausbruch der Pandemie schnell klar, dass ich mich nicht in mein kleines, privates Umfeld zurückziehen und nur noch lokal oder national denken möchte. Natürlich sind wir, die wir viele internationale Freunde haben und viel gereist sind, selbst Träger*innen von Internationalität. Und natürlich schauen wir anders auf das Nationale. Wir sehen unsere Städte auch als internationale Städte und internationale Treffpunkte und nicht als deutsche Städte.

ML: Wenn man sich aber aktuell das Programm der Wiener Festwochen oder vom KunstenFestivaldesArts in Brüssel anguckt, stellt man fest: Der Ist-Zustand ist eine Nationalisierung oder eine Europäisierung. Corona hat in zwei Jahren die Lebenspraxis extrem verändert, und eigentlich wäre es wichtig, genau jetzt den Isolationismus zu überwinden und Formate der extremen internationalen Begegnung zu setzen, um diese Re-Nationalisierung so schnell wie möglich wieder zu verlernen.

AD: Ja. Wir haben zum Beispiel als Teil unseres anstehenden Sanierung-Projektes geplant, ein Gästehaus zu bauen, mit ca. 25 Gästeunterkünften. So kann man auch mittelfristig, für mehrere Monate, Künstler*innen, Wissenschaftler*innen oder Aktivist*innen zu einem Austausch auf Kampnagel einladen. Das ist eigentlich kein neues Konzept, aber dass so ein Gästehaus direkt an einen so großen Ort für Performing Arts angedockt ist, das schafft andere Möglichkeiten. Denn normalerweise hat man immer das Problem, die Leute für längere Zeit unterzubringen. Und so entsteht plötzlich ein Campus. Die Leute sind hier, die arbeiten hier, die können hier forschen oder ein Stipendium absolvieren. Gerade jetzt, wo es so viele Residence-Stipendien – auch für geflüchtete Künstler*innen – gibt, die hoffentlich auch bleiben und noch internationaler aufgelegt werden. Da sind riesige Potenziale, Communities zusammenzuführen. Wie also international bleiben, wenn Reisen schwierig ist? Es scheint eine sehr gute Lösung, dass man sagt, man lädt zum Beispiel eine Choreographin, einen Regisseur für acht oder zehn Wochen ein, er oder sie bringt vielleicht noch zwei oder drei Vertraute mit und arbeitet ansonsten mit Künstler*innen hier aus Hamburg und aus Deutschland. Genau so haben wir während der Pandemie zwei große Projekte mit Jose Vidal aus Chile gemacht. Das ist eine interessante Arbeitsweise und trotzdem möchte ich mich nicht komplett von dem Gedanken verabschieden, dass man auch eine Künstlergruppe einfliegen kann, wenn sie ein Stück erarbeitet hat, das man unbedingt hier zeigen möchte. In solchen Situationen müssen wir eben darauf achten, dass wir uns stärker um geografisch nahegelegene Partner*innen kümmern, damit nicht nur für einen Gig mit drei bis vier Vorstellungen 25 Leute Interkontinentalreisen machen müssen.

ML: Dem steht allerdings oft die Sorge vor einer Normierung der Festivals entgegen: Was unterscheidet das eine Festival noch vom anderen, wenn Stücke an beiden Orten laufen? Ich würde aber gerne nochmal auf die Krisenzeit zu sprechen kommen: Die Klimakrise ist in die Corona-Krise übergegangen, die Corona-Krise geht jetzt in die Ukraine-Krise über. Es spricht relativ viel dafür, dass diese Situation der Unsicherheit und der Auseinandersetzungen bleibt, dass auch wenn der Ukraine-Krieg hoffentlich bald beendet ist, die nächste große Krise schon vor der Tür steht. Wir müssen uns also fragen: Wie denkt man Kunst und Kultur in Zeiten extremer Unsicherheit? Insofern finde ich dein Plädoyer sehr richtig, Internationalität zu behaupten. Und vielleicht kommen wir von da mal auf das Theatertreffen zu sprechen. Das Theatertreffen ist ja in sich eine sehr „nationale“ Angelegenheit, also im Sinne eines „deutschsprachigen Gebietes“, und setzt insofern unbewusst auch koloniale Strukturen fort. Die ersten Öffnungsschritte hin zu freien Gruppen sind gemacht. Aber diese Schritte sind bisher total halbherzig, die Wahrnehmung der Bereiche jenseits des Stadttheaters passiert nur am Rande. Die Setzung, nur das Theater innerhalb von Deutschland, Österreich und den deutschsprachigen Teilen der Schweiz zu betrachten, steht quer zu unserer Erfahrung, dass die Theaterkultur sich längst von dieser Sprache gelöst hat. Innerhalb der Internationalen Produktionshäuser sind ein Drittel der in Deutschland entstehenden Produktionen inzwischen englisch. Diese Vielsprachlichkeit und Diversität müsste sich natürlich auch in einem Festival wie dem Theatertreffen anders ausdrücken.

AD: Ich würde hinzufügen, dass auch das Best of, auf dem Preise und klassischerweise auch viele Festivals beruhen, diese Frage nach den zehn besten Inszenierungen im deutschsprachigen Raum, vielleicht kein zukunftsweisendes Prinzip ist – obwohl es ein überaus erfolgreiches Prinzip ist. Ich glaube, wenn wir das auflösen würden, würden wir richtig viel Stress kriegen. Aber was also sind die besten Inszenierungen? Und müsste man das nicht zum Beispiel mit kuratorischen Fragen hinterlegen, einer räumlichen Fragestellung oder einer zu den aktuellen Krisen? Das machen ja auch viele Festivals. Daraus entsteht dann natürlich etwas anderes, als wenn man mit einem universalistischen Anspruch fragt, was die zehn besten Inszenierungen sind.

ML: Ja, du kannst auch die Frage stellen: Es gibt jetzt richtigerweise fürs Theatertreffen diese 50%-Frauenquote – aber warum gibt es keine Migrationsquote? Wenn in Deutschland der durchschnittliche Migrationsanteil bei 25% liegt – national gesehen ist er ja niedriger als in Städten wie München oder in Berlin – warum gibt es diese Quote nicht in Bezug auf das Theatertreffen? Natürlich würde die FAZ gleich wütend werden, wenn die entsprechende Gruppe zum Theatertreffen käme, aber die Einladungen bezeichnen ja auch gar nicht das Beste, sondern das Bemerkenswerte, also das die Zukunft beeinflussende. Ich fände es extrem sinnvoll, das Theatertreffen als deutsche Veranstaltung aufzulösen und in ein europäisches Festival zu überführen.

AD: Vielleicht müssen wir in diesem Zusammenhang auch über die Jury sprechen, die beim Theatertreffen ja aus Kritiker*innen besteht. Ich glaube, das kommt noch aus einer Sicht auf Journalismus, die nicht mehr zeitgemäß ist: Dass Journalist*innen neutral auf irgendetwas gucken. Sie sind genauso wenig neutral oder objektiv wie wir. Sie gehen auch mit subjektiven Bildern in die Welt, gleichen die Welt mit diesen subjektiven Bildern ab, und schreiben dazu. Es gibt Journalist*innen, die können sehr gut schreiben, und andere, die können weniger gut schreiben. Es gibt solche, die sehr konservativ, andere, die progressiv sind, und alles dazwischen. Was man aber sicher sagen kann, ist, dass in Deutschland die meisten Journalist*innen weiß sind, und dass es darunter mehr Männer als Frauen gibt. Zum Glück ändert sich das gerade.

ML: Ich weiß gar nicht, ob diese subjektiven Bilder, die Journalist*innen im Kopf haben, das Entscheidende sind. Vielmehr nehme ich ihre Arbeit auch als ein Anschreiben gegen den Verfall wahr, gegen die Gewissheit, dass es so etwas wie Printmedien in fünf bis zehn Jahren praktisch nicht mehr geben wird. Die Schweizer Zeitungen haben Theater-Berichterstattung weitgehend aufgegeben und denken über Modelle nach, in denen die Städte und Kulturinstitutionen den Kulturjournalismus mitfinanzieren. Auch Organe wie Spiegel Online überlegen, die Theater-Berichterstattung vollständig einzustellen. Gleichzeitig wird aber dem Kulturjournalismus noch der Wert zugeschrieben, den er vor einem Jahrhundert hatte.

AD: Ja, das ist eine große Debatte, wie wichtig der Journalismus noch für unsere Häuser ist. Er ist natürlich lange nicht so wichtig wie vor 30, 40 Jahren, aber es gibt immer noch einen großen Teil des bürgerlichen Publikums, die lesen FAZ und Süddeutsche Zeitung. Wenn dort steht, dass etwas gut ist, dann ist es gut. Die Leser*innen gehen davon aus, dass die Journalist*innen wissen, was sie tun, und dass das, was sie schreiben, auch der Wertigkeit der Zeitung, für die sie schreiben, entspricht. Und, dass es unwidersprochen bleibt und damit gültig ist. Dieses Prinzip hat sich natürlich mit der wachsenden Stärke von Social Media total aufgehoben. Ich weiß noch, wir haben auf Kampnagel anfangs in unseren Newsletter Erwiderungen geschrieben. Auf Kritiken, die wir nicht passend fanden. Wir haben widersprochen. Das haben wir dann systematisch eine Weile gemacht, es schien uns aber immer als riskantes Unternehmen und schloss die Möglichkeit ein, bei den Zeitungen in Ungnade zu fallen. Jetzt, in Zeiten von Social Media, kann man über ganz viele Kanäle selbst kommunizieren. Dadurch entsteht die Möglichkeit der Kritik der Kritik, die ich ziemlich kostbar finde.

ML: Also, die Festivals der Zukunft…

AD: Stimmt, lass uns mal wieder zum Festival der Zukunft kommen…

ML: Die Festivals der Zukunft werden sehr viel mehr auf Residency-Stipendien basieren, die ja zum Glück alle weitergeführt werden. Damit erlösen sie Theater- oder Performance-Produktionen aus dem Druck des kurzfristigen Erfolges und ermöglichen langfristige künstlerische Entwicklung. Sie verstehen sich anhand von langfristigen Entwicklungslinien und werden natürlich divers kuratiert. Und gleichzeitig sind sie überraschend und vollständig neu.

AD: Sie greifen die Themen, die uns alle beschäftigen, auf eine ganz andere Weise auf und stellen Fragen, die wirklich interessant sind. Ich finde es richtig, dass die Festivals der Zukunft, und das gilt übrigens auch für viele Festivals der Gegenwart, nicht nur in den klassischen Theaterräumen stattfinden, sondern dass sie sich natürlich auch mit der Stadt auseinandersetzen, in der sie stattfinden. Eine Stadt stellt ja Tools der Auseinandersetzung bereit. Jede Stadt braucht ein anderes Festival, jede Stadt hat andere Gegebenheiten, auf die man mit dem Festival und seinem Programm auch eingehen sollte. Auch mit internationalen Künstler*innen, die dann im realen Austausch produzieren – das ist eigentlich eine direkte Folge von Residenzen. Voraussetzung dafür ist allerdings, wie du richtig sagst, dass diese Residenz-Programme, die ja jetzt in Corona-Zeiten sehr breit aufgelegt wurden, überwiegend vom Fonds DarstellendeKünste, wirklich weiter bestehen, wachsen und auch international ausgelegt werden. Da sind auch das Auswärtige Amt und das Goethe-Institut gefragt, da muss es neue Gelder geben, damit genau diese Begegnungen, die wir produzieren wollen, auch stattfinden können. Deswegen dürfen diese ganzen Residenz- Gelder nicht nur an Künstler*innen vergeben werden, die ihren Wohnsitz in Deutschland haben, auch nicht nur an internationale Künstler*innen, die in Deutschland wohnen, sondern eben auch an die, die man aus ihren Herkunftsländern einlädt, um mit einem Außenblick auf unser Land, auf unsere Städte, auf die Situation hier gemeinsam mit lokalen Akteur*innen zu reagieren. Der Fonds Darstellende Künste, das muss man auch sagen, und damit sind wir nochmal am Anfang unseres Gesprächs und wieder bei den Krisen, ist eigentlich ein gutes Beispiel dafür, wie man vom Reagieren ins Agieren kommt.

ML: Ich glaube, dass es auch immer wieder völlig neue Ästhetiken gibt, die nicht reaktiv sind, sondern – wie zum Beispiel bei Susanne Kennedy – Identitätsverlust oder die Identitätsveränderung als eine Chance für die Zukunft reflektieren, oder wie bei Marlene Monteiro Freitas konzeptionelle Ansätze aus Brüssel mit dem Kapverdischen Karneval verbinden. Diese Setzungen in der Ästhetik produziert die Kunstszene immer wieder, und die kuratorische Seite gibt ja nicht ästhetische Innovation vor, sondern versucht, das immer wieder in eine Reibung zur Gesellschaft zu setzen. Und da, in der Reibung zu der Gesellschaft, gibt es diesen Opportunismus, auf Veränderungen derWelt einzugehen. Und dieser Opportunismus-Begriff ist jetzt von mir durch und durch positiv gemeint. Ein anderer Punkt, der für die Kulturszene ansteht, ist die Frage danach, wie man sich immer wieder öffnen kann für eine Generation von 20- bis 30-Jährigen. Da sehe ich, ehrlich gesagt, in unserer Arbeit im Moment manchmal ein Defizit.

AD: Ja, das ist total wichtig. Was wir alle gelernt haben, ist, dass man ein junges Publikum am ehesten mit jungen Künstler*innen gewinnt, genauso wie man ein Publikum mit Migrationshintergrund nur sehr bedingt durch ganz tolles Marketing gewinnt, sondern viel eher, indem wir mit Künstler*innen mit Migrationshintergrund arbeiten und ihre Themen aufgreifen. Wenn man das mal durchdrungen hat, dann ist eigentlich ganz klar, was man machen muss. Unser Publikum weiter zu diversifizieren, das geht nur mit einer Diversifizierung der Programme. Aus meiner Sicht ist das auch eine der ganz großen Aufgaben von Festivals. Es kann ja nicht sein, dass das Festival der Zukunft in einer deutschen Großstadt überwiegend weiße, privilegierte Zuschauer*innen hat, das wäre ja extrem schade. Aber bis das Publikum in seiner Diversität so halbwegs auch der Diversität unserer Großstädte entspricht, das ist noch ein weiter Weg. Da braucht es auch niederschwelligere Angebote, Konzerte zum Beispiel. Das hat schon die Volksbühne in ihren Castorf-Anfängen, als du Chef-Dramaturg warst, gezeigt: Du machst Konzerte und kriegst sofort auch ein neues, anderes, jüngeres Publikum. Die Frage, wie man eigentlich Publikum generieren kann, hat sich jetzt natürlich nochmal verschärft. Jetzt stehen plötzlich alle, auch gut laufende Häuser, vor der Situation, nach Corona leider deutlich weniger Publikum als vorher zu haben. Kriegen wir also das alte wieder oder müssen wir uns weiter, sehr systematisch, darum kümmern, neues Publikum zu finden? Ich bin sehr pessimistisch, dass innerhalb von einem halben oder einem Jahr wieder genauso viel Publikum da ist wie vorher.

ML: Umso mehr freue mich, dass die öffentliche Hand das Problem erkannt hat, und die nächsten fünf Jahre den kulturellen Institutionen 50% mehr Mittel zugesagt hat, um diese vollständige Wiedereinführung von Kultur, die wir brauchen, auch anders begleiten zu können.

AD: Die nächsten fünf Jahre... ja, das ist super, Matthias. Toll.

ML: Ja! Aber zurück zur Realität. Die ist eigentlich so, dass man in den Festivals stärker mit Open-Air-Formaten arbeiten müsste, die aber wiederum eine Wetteranfälligkeit mit sich bringen. Wir wollen auch sehr gerne Online-Formate halten, auch da Corona dich und mich für den Rest unseres Lebens begleiten wird. Nicht zuletzt um Zugänglichkeit für vulnerableGruppen zu gewährleisten. Und all das lässt sich dann zum Beispiel schon schwer innerhalb der alten finanziellen Ansätze realisieren.

AD: Ja, es geht eigentlich gar nicht. Wenn man Inklusion ernst nimmt, dann sind das ziemlich viele Felder. Wie schafft man niedrige Zugangsbarrieren? Nicht nur im Hinblick auf räumliche Zugänglichkeit. Wie können Menschen etwas hören, die nicht so gut hören können, sehen, die nicht so gut sehen können? Audiodeskription ist ein Teil davon. Seit wir mehr digitale Zugänglichkeiten geschaffen haben, ist die Forderung im Raum, das alles weiterzumachen. Und wir werden das nicht alles weitermachen können, wenn wir wieder normal spielen, deshalb ist dein Vorschlag, die Kulturförderung zu erhöhen, natürlich genau richtig. Denn nur dann können wir diese Tools auch sinnvoll weiterführen. Andernfalls, bei gleichem Geld, müsste man dann halt sagen, man reduziert drastisch die Live-Programme, was ja auch niemand will, denn dann stehen diese Häuser ständig leer

ML: Lass uns mal zusammenfassen: Dem Theatertreffen würde ich die Aufgabe der Deutschsprachigkeit und eine Neuausrichtung als gesamteuropäisches Festival wünschen.

AD: Und ich hoffe auf eine konsequente Diversifizierung, was auf eine andere Art nochmal ein Abrücken vom Nationalen ist. Ich finde, man sollte auch nochmal die Frage stellen, ob ein Festival ein Aushandlungsprozess von einer siebenköpfigen Jury sein soll. Und wenn es weiterhin eine Jury sein soll, dann würde ich auch für eine sehr viel diversere Jury – sowohl in Bezug auf Berufe als auch in Bezug auf Herkunft – plädieren.

ML: Aber ansonsten lieben wir das Theater.

Amelie Deuflhard ist Kuratorin und Intendantin. 2007 übernahm sie die künstlerische Leitung und Geschäftsführung von Kampnagel Hamburg. Seitdem waren sieben von Kampnagel koproduzierte Inszenierungen zum Theatertreffen eingeladen.

Matthias Lilienthal ist Dramaturg und Kurator. Als Dramaturg wurde er mit den Inszenierungen Murx den Europäer! […] (1993) und Des Teufels General (1997) zum Theatertreffen eingeladen. Während seiner Intendanzen am HAU Hebbel am Ufer Berlin und den Münchner Kammerspielen waren insgesamt vierzehn Arbeiten der beiden Häuser beim Festival vertreten.

Das Gespräch zwischen Amelie Deuflhard, Matthias Lilienthal und Lucien Strauch fand im März 2022 statt.

Das Buch „WIR SEHEN UNS. Theatertreffen 2012 – 2022“ versammelt Menschen, die das Festival von außen geprägt haben. Sie denken laut nach über ästhetische und strukturelle Entwicklungen der deutschsprachigen Theaterlandschaft, über Debatten, die sich am und um das Theatertreffen entfacht haben, über künstlerische Praxis und immer wieder über die Frage, wie wir in einer zerklüfteten Welt doch zueinander finden können.

Mit Beiträgen von Sonja Anders, Anna Beil, Jacob Sylvester Bilabel, Eva Veronica Born, Till Briegleb, Yvonne Büdenhölzer, Piero Chiussi, Amelie Deuflhard, Janis El-Bira, Herbert Fritsch, Sandra Hüller, Wolfram Koch, Anne Lenk, Matthias Lilienthal, Necati Öziri, Christopher Rüping, Marie Schleef, Azadeh Sharifi und Eike Walkenhorst.

Mehr lesen im Buch „WIR SEHEN UNS. Theatertreffen 2012 – 2022“