Schwarz ist das neue Schwarz

Was tut das Theater also in seinem künstlerischen Ehrgeiz? Oftmals schaut es zurück. Wenn etwa Anita Vulesica das Hörspiel „Die Maschine“ von Georges Perec aus dem Jahr 1968 in Hamburg auf die Bühne bringt, sezieren keine Smartphones oder Algorithmen Goethes Gedicht „Wandrers Nachtlied“. Zu sehen ist vielmehr ein raumgreifendes, umständliches Gebilde, das dem damaligen Verständnis des französischen Autors von Technologie wohl recht nahe kommt. In Luise Voigts Münchner Inszenierung wirkt Bertolt Brechts „Die Gewehre der Frau Carrar“, als sähen und hörten wir einen Film aus der Entstehungszeit des 1937 erschienenen Debattenstücks über Krieg und Waffen, Mut und Kapitulation. So perfekt ist die Schwarz-weiß-Illusion von Bühne, Licht und Kostüm, so authentisch knarzt die Sprache der Schauspieler*innen.

Für Meryl Tankard bildet der Griff in die Geschichte überhaupt die Daseinsgrundlage ihrer zum Theatertreffen 2025 eingeladenen Arbeit. Die Mitwirkende am historischen Gruppenstück „Kontakthof“, mit dem Choreografin Pina Bausch ihr Genre revolutionierte, holt acht ihrer 20 Kolleg*innen ins Originalbühnenbild zurück. Gemeinsam „reenacten“ sie die Inszenierung, die unvergesslich ist – für die Fans des Tanztheaters Wuppertal, sichtlich aber noch mehr für die Körper der Kompaniemitglieder, mögen diese auch 46 Jahre älter sein als bei der Premiere. Fernsehbilder ihrer jungen Alter Egos überlagern das Geschehen wie Hologramme, holen das Gestern ins Heute.

Indes lässt sich die Gegenwart nicht aussperren, sie schleicht sich erbarmungslos überall ein. Bei Luise Voigt zunächst in Form von digitalen Glitches im Vintage-Brecht und dann mit dessen lautstarkem Kollaps. „Würgendes Blei“, ein lyrischer Text des zeitgenössischen Autors Björn SC Deigner, schreibt das Drama unmittelbar nach seinem Ende fort, die Gewehre der Frau Carrar werden zu Maschinengewehren und kommen selbst zu Wort. Und auch Meryl Tankard gibt sich nicht mit der bloßen Reproduktion der Vergangenheit zufrieden: Feine Divergenzen zwischen dokumentarischem „Kontakthof“-Material und Live-Bühnengeschehen zeigen auf, wo die „Echoes of ’78“ an ihre Grenzen stoßen. Und während sie einst wirr durcheinanderquasselnd von Rendezvous erzählten, reflektieren die neun Ensemblemitglieder nun, wie es ist, mit Anfang oder Ende 70 in unserer Zeit zu leben und zu lieben.

Man könnte es auch so ausdrücken: Viele Arbeiten, die der Jury für das Theatertreffen 2025 aufgefallen sind, beschäftigen sich mit dem Erbe. Zum Teil ganz konkret mit jenem von Besitz, wenn am Theater Basel Christoph Marthalers geschlossene Reichengesellschaft die Asche der Ahnen anbetet und „Doktor Watzenreuthers Vermächtnis“ verwaltet. Oder wenn in „Bernarda Albas Haus“ die Matriarchin nach dem Tod ihres zweiten Ehemannes überlegen muss, wie sie ihre zahlreichen Töchter im Zaum hält. 

Auf den ersten Blick erstaunlich ist aber, wie sehr immaterielles Erbe in den diskutierten und eingeladenen Produktionen eine Rolle spielt: Da ist etwa der Protagonist in der Bearbeitung von Dinçer Güçyeters autofiktionalem Roman „Unser Deutschlandmärchen“, der nach der Ankunft der türkischen Familie in Deutschland nicht der Mann werden konnte und/oder wollte, den sich seine Mutter erhofft hat. Dem Vater ist dies jedenfalls nicht gelungen – Regisseur Hakan Savaş Mican hat ihn in seinem beherzten Zugriff auf den Stoff gar nicht erst besetzt. Neben dieser eingeladenen Inszenierung des Berliner Maxim Gorki Theaters stachen der Jury übrigens zwei weitere Bearbeitungen migrantischer Geschichten durch Mican 2024 ins Auge: „Archiv der Sehnsüchte“ nach Deniz Utlu (Staatsschauspiel Hannover) und „Vatermal“ nach Necati Öziri (ebenfalls Maxim Gorki Theater). Hier arbeitet jemand am Aufbau eines lange vernachlässigten Repertoires innerhalb des deutschen Kulturguts. 

Erbe – hier im Sinne von: familiärer Vorbelastung – ist auch bei Connor ein Thema, der Hauptfigur in Sam Max’ Drama „Double Serpent“, uraufgeführt von Ersan Mondtag am Hessischen Staatstheater Wiesbaden in einem so bestechenden wie beklemmenden Setting. Da diese Arbeit einem Mystery-Thriller näher kommt als die meisten anderen im Theatertreffen-Kosmos, ist es ratsam, sich ihr möglichst unvorbereitet auszusetzen, daher nur so viel: Hier ist es der Vater, dessen Eigenheiten den Sohn in der Gegenwart heimsuchen, während Kim de l’Horizons „Blutbuch“ die Äste in Richtung von Mutter und Großmutter – oder wie es im Text heißt: Meer und Grossmeer – ausstreckt.

„Blutbuch“ ist ein Text der Stunde, seit der Roman 2022 den Deutschen Buchpreis gewann. Jan Friedrichs Magdeburger Bearbeitung folgt der fünfteiligen Struktur des Romans, wendet in den einzelnen Teilen unterschiedliche Erzählformen an und findet eindrückliche, ja mitunter ikonische Bilder für den modernen Klassiker, Erscheinung und Kleidungsstil von Autor*in und Erzählfigur Kim durch die fantastischen Spieler*innen zitierend und variierend. Noch einen Schritt weiter geht Leonie Böhm in ihrer ebenfalls von der Jury wahrgenommenen Version: Kim de l’Horizon höchstpersönlich lässt darin die Handlung von „Blutbuch“ hinter sich und betritt zusammen mit Ensemblemitgliedern des Schauspielhaus Zürich die Bühne, um in einem „Blutstück“ dem Erbe der von Grossmeeren erschaffenen Erde nachzuspüren. In der eindrücklichsten Szene dieser stark interaktiven Inszenierung bittet de l’Horizon einen Zuschauer um Unterstützung im Falle eines Angriffs von rechts, von wie auch immer geartet LGBTQI+-feindlicher Seite. 

Denn auch das ist ein Kennzeichen des Theaterjahres 2024: Die Vielfalt der Identitäten auf der Bühne wird stetig größer. Diversität ist Thema und Motor zahlreicher Arbeiten und oft auch einfach schon da, gleichzeitig durch rückschrittliche Entwicklungen außerhalb der Theaterblase (womit nicht nur, aber auch gekürzte Förderungen gemeint sind) massiv gefährdet. Sowohl „Double Serpent“ als auch „Blutbuch“ stammen von nicht-binären Schreibenden, in ihren Texten finden Liebe und Sexualität weitgehend selbstverständlich jenseits binärer, heteronormativer Grenzen statt. Und in „SANCTA“ feiert Saioa Alvarez Ruiz als „the first lesbian pope“ eine epochale Messe. Florentina Holzingers Opernperformance war wohl jene Inszenierung, die 2024 die meisten Feuilleton-externen Schlagzeilen von Schwerin bis Wien, von Stuttgart bis Berlin generierte. Von manchen wurde die Aufführung der Verletzung religiöser Gefühle bezichtigt, dabei denkt sie konsequent den Stoff ihrer Vorlage, Paul Hindemiths Einakter „Sancta Susanna“, aufs Sakralste in die Jetztzeit weiter. Und macht dabei richtig Laune.

Dennoch täuscht der erste Eindruck nicht: Dieser Jahrgang ist ein düsterer. Unfair, aber wahr: Wo der kleine Tod ist, lauert auch der große. Vereinzelt schlägt er auf der Bühne zu, stärker als womöglich erwartet in Alice Birchs pessimistischem Dreh von Federico García Lorcas selbst schon nicht gerade freudestrahlendem Drama „Bernarda Albas Haus“ – fast unerträglich dicht hat es Katie Mitchell am Deutschen SchauSpielHaus Hamburg uraufgeführt. Dann aber auch im echten Leben: „ja nichts ist ok“ von Pollesch/Hinrichs sollte das letzte Werk des großen Autors und Regisseurs René Pollesch werden. Gut zwei Wochen vor seinem Tod kam sie an der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz heraus und brachte Unbehagen, Weltschmerz und Endzeitstimmung der ersten Jahreshälfte todtraurig auf den Punkt. Die Farbe Schwarz prägt auch etwa Arbeiten von Sebastian Hartmann in Dresden, von Timofej Kuljabin in Karlsruhe, von Christopher Rüping und Ulrich Rasche in Bochum, sie alle finden sich auf unserer Shortlist.

Vieles hier Gefühlte hat sich seit René Polleschs Tod verschärft. Wenn der Weltuntergang dräut oder zumindest das eigene Lebensende, dann drängt die Frage, was vom Menschen bleibt, unweigerlich in den Vordergrund. Da sind wir wieder beim Erbe. Und bei einem weiteren Thema, das die Köpfe verwirrt und die Medien beherrscht, einem Thema, das die bis vor wenigen Jahren noch omnipräsente Klimakrise derzeit sogar von den Bühnen zu verdrängen scheint: Artificial Intelligence. 

Aaah! Iiiii! Stimmt, es ist furchtbar, aber es nutzt nix: Die Menschheit muss sich mit dem Phänomen auseinandersetzen, die Kunst ebenfalls, es ist gekommen, um zu bleiben. Am Berliner Ensemble macht es sich Regisseur Kay Voges zunutze. Mithilfe einer Schar an Videokünstler*innen und eben künstlichen Intelligenzen hat er Sibylle Bergs 700-Seiten-Wälzer „RCE #RemoteCodeExecution“ in eine überwältigende Bilderflut gegossen, die binnen 72 Minuten sämtliche Hoffnungen auf eine bessere Welt spektakulär ertränkt.

Was mit all den Bildern in der Zukunft passieren könnte, davon gibt indes ein Drama einen Eindruck, das inhaltlich, formal und technisch neue Pfade beschreitet. „[EOL]. End of Life – Eine virtuelle Ruinenlandschaft“ der Wiener Gruppe DARUM (Victoria Halper & Kai Krösche) sorgt sich um unser digitales Erbe. Bei der Frage, welche der Abermillionen ungenutzten Daten im Netz nutzlos sind und welche in ein künftiges Metaversum übernommen gehören, greift die von uns eingeladene Produktion freilich auf menschliche Intelligenz zurück, jene des Publikums nämlich. Mithilfe von VR-Brillen reist es in virtuelle Abgründe, die durchaus auch an die analoge Substanz gehen. DARUM erlaubt sich, über die trivialen Interaktionen mit der Digitalität hinauszudenken. 

Den wahren Kommentar zur künstlichen Intelligenz liefert jedoch ein anderer Beitrag zum diesjährigen Theatertreffen: Anita Vulesicas Inszenierung „Die Maschine oder: Über allen Gipfeln ist Ruh“ seziert hochtourig und zum Schreien komisch, was aus feinsinnigen Sprachkunstwerken wie einem Goethe-Gedicht wird, wenn sie dem seelenlosen Zugriff eines Rechners ausgesetzt werden. Eine treffende Satire auf ChatGPT avant la lettre und somit trotz seiner lustvoll ironischen Vintage-Anmutung ein unverhofftes Stück der Stunde. Ganz nebenbei beglückt „Die Maschine“ auch als Gegennote zum insgesamt vorherrschenden Moll-Ton. Der Blick nach vorn: Sofern er sich auf die vielfältige Theaterkunst richtet, kann er ja doch Freude bereiten.