Mehr Licht

Aber es gibt auch Orte, an denen das zu erlöschen drohende Licht geschützt und die Flamme ein wenig angefacht werden kann. Orte, die eine Gemeinschaft erzeugen, Schwarz-Weiß-Denken aushebeln und der fortschreitenden Polarisierung der Gesellschaft etwas entgegenstellen können. Einer dieser Orte ist ohne Frage das Theater, das es dem Publikum ermöglicht, für eine begrenzte Zeit gemeinsam in andere Leben einzutauchen und sich fremden oder gelegentlich auch erschreckend vertrauten Situationen auszusetzen.

Das Spiel auf der Bühne kann einem Haltungen näherbringen, die einem im realen Leben möglicherweise fern sind, und so die Ambiguitätstoleranz der einzelnen Zuschauer*innen steigern. Zugleich ermöglicht es einen von Empathie erfüllten Umgang mit widerstreitenden, vielleicht sogar schockierenden Positionen. Dabei geht es nicht darum, diese letzten Endes für sich zu übernehmen, im Gegenteil. Gerade die Bereitschaft zu verstehen, warum ein Mensch derartige Positionen vertritt, kann die eigene Haltung schärfen und zugleich die Bereitschaft zum Gespräch erhöhen.

Genau auf diese Kernkompetenz des Theaters haben sich 2025 viele Regisseur*innen besonnen. In den vergangenen Jahren haben sich vor allem Inszenierungen, die sich als politisch verstanden haben, eher auf aktivistische Standpunkte konzentriert und so versucht, das Publikum von ihren Ideen und Sichtweisen zu überzeugen. Dieser Trend scheint nun abzuebben. 2025 haben überraschend viele Arbeiten nicht vordergründig Stellung bezogen. Stattdessen haben ihre Schöpfer*innen einen vorbehaltlosen Blick auf all die politischen und gesellschaftlichen Brüche und Gegensätze geworfen, die unser Leben gerade kennzeichnen. Diese Inszenierungen lassen Raum für konservative ebenso wie für progressive Positionen. So begeben sie sich auf die Suche nach den Wurzeln unserer gesellschaftlichen Zerrissenheit und setzen ihr eine radikale Offenheit für abweichende Haltungen entgegen. Eine Offenheit, die sie auch von ihrem Publikum einfordern. Das gilt für keine Arbeit mehr als für Peer Gynt, dieses auf sechs Tage verteilte insgesamt 48 Stunden währende Gesamtkunstwerk, das Vegard Vinge, Ida Müller und Trond Reinholdtsen an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin realisiert haben.

Vinge und Müller haben Ibsens „nordischen Faust“ in eine so grandiose wie unerschrockene Bestandsaufnahme unserer Gegenwart verwandelt. Ausgehend von Mythen der US-amerikanischen Popkultur, die in der Zeit nach der Watergate-Affäre und dem Ende des Vietnam-Kriegs und vor dem Fall der Berliner Mauer entstanden sind, spüren sie den politischen und gesellschaftlichen Strömungen nach, die sich in der Wiederwahl von Donald Trump ebenso manifestieren wie in den libertären, antidemokratischen Bestrebungen einiger Tech-Milliardäre. Dieser sich in jeder Vorstellung neu erfindende Peer Gynt hält dem Publikum einen Spiegel vor. Was es in ihm erkennen kann, ist alles andere als erfreulich. Vinge und Müller provozieren bewusst Entsetzen, was auch in unserer Jury zu heftigen Diskussionen geführt hat. Aber selbst die Ablehnung, die ihrer Ästhetik teilweise entgegenschlägt, verrät ebenso viel über den Stand der Kunst und des Diskurses in unserer Zeit wie die zehn zum Theatertreffen ausgewählten Arbeiten.

Ästhetisch betrachtet könnte der Abstand zwischen dem Berliner Peer Gynt und Pınar Karabuluts am Schauspielhaus Zürich entstandener Adaption von Giuseppe Tomasi die Lampedusas Il Gattopardo kaum größer sein. Wo bei Vinge und Müller der Exzess und das perfekt orchestrierte Chaos regieren, herrscht bei Karabulut eine fast schon klassizistische Strenge. Zusammen mit der Bühnenbildnerin Michela Flück hat sie die Interieurs eines sizilianischen Palazzos nachgebaut und erweckt in ihnen weitgehend werkgetreu die Welt des in der Zeit des Risorgimento spielenden Romans zum Leben. Ihre Inszenierung entführt das Publikum in eine lange vergangene Epoche. Dabei taucht es so tief in das Leben des Fürsten Don Fabrizio und seiner Familie ein, bis es praktisch unmöglich ist, in der Lethargie und Melancholie des Adligen nicht Symptome unserer eigenen Situation zu erkennen. Karabuluts präzise Analyse der Vergangenheit wird so zu einer hellsichtigen Bestandsaufnahme der Gegenwart.

Eine ganz ähnliche Strategie verfolgt Jette Steckel mit ihrer Bühnenversion von Klaus Manns Mephisto. Aus dem „Roman einer Karriere“ wird an den Münchner Kammerspielen ein Stück über die Macht und vor allem die Ohnmacht von (Bühnen-)Künstler*innen. Thomas Schmauser verkörpert Hendrik Höfgen nicht nur als skrupellosen Karrieristen, der sein Fähnchen fortwährend in den politischen Wind hängt. Er entdeckt in ihm einen innerlich zerrissenen Idealisten, der viel zu viele Kompromisse eingeht und so zu einem Rädchen eines menschenverachtenden Systems wird.

Im Zuge der Rückbesinnung auf ein Theater, das versucht, den Menschen in möglichst vielen Facetten auszuleuchten, erleben große Ensemblearbeiten eine bemerkenswerte Renaissance. Davon zeugen neben Steckels Mephisto und Karabuluts Il Gattopardo weitere der bemerkenswertesten Inszenierungen des vergangenen Jahres, Sebastian Hartmanns Annäherung an Carl Zuckmayers deutsches Märchen Der Hauptmann von Köpenick am Staatstheater Cottbus und Jan-Christoph Gockels Wallenstein. Ein Schlachtfest in sieben Gängen, die zweite Produktion der Münchner Kammerspiele in der Auswahl. Diese Arbeiten repräsentieren noch einen weiteren zentralen Aspekt des Theaterjahres 2025, das an vielen Häusern im Zeichen der gegenwärtigen Kriege stand. Jan-Christoph Gockel und sein Team setzen sich dabei ganz konkret mit dem Angriffskrieg Russlands gegen die Ukraine auseinander, indem sie eine Parallele zwischen Schillers Heerführer aus dem Dreißigjährigen Krieg und Jewgeni Prigoschin und seinen Wagner-Söldnern ziehen.

Sebastian Hartmann hat einen weniger konkreten, aber ebenso dringlichen Zugriff für seine frei assoziierende Auseinandersetzung mit Zuckmayers Stück gewählt. Er befreit es von der Sentimentalität, die es seit der berühmten Verfilmung mit Heinz Rühmann umweht. So wird dieses „deutsche Märchen“ wieder als subversive Anklage einer Gesellschaft kenntlich, die sich dem Würgegriff des Militarismus und seiner hohlen autoritären Mechanismen ausgeliefert hat.

Dass das Private politisch ist, scheint kaum mehr als ein viel zu oft bemühter Gemeinplatz zu sein. Doch – und auch davon zeugen in der diesjährigen Theatertreffen-Auswahl gleich mehrere Arbeiten – in einer Gesellschaft, die mehr und mehr zersplittert und sich dabei immer weiter polarisiert, gewinnt diese so klischeehaft erscheinende Einschätzung wieder an Bedeutung und sogar Sprengkraft. Am deutlichsten zeigt sich das in Julian Hetzels im Rahmen der Wiener Festwochen | Freie Republik Wien uraufgeführten Produktion Three Times Left is Right. Josse De Pauw und Kristien De Proost, die selbst ein Paar sind, erkunden performativ die komplexe Beziehung zwischen einem aus der 68er-Bewegung kommenden Kulturwissenschaftler und seiner deutlich jüngeren Frau, einer Autorin, die der Identitären Bewegung nahesteht. Bei dieser Erkundung kommt zu faszinierenden und irritierenden Rückkopplungen zwischen dem Privaten und Politischen, die ein schematisches Denken in simplen ideologischen Mustern konsequent ad absurdum führen.

Wie viel Welthaltigkeit in eher privaten, persönliche Erfahrungen ins Zentrum stellenden Geschichten stecken kann, offenbaren zwei Arbeiten junger Regisseurinnen. Am Theater Basel hat sich die britische Theatermacherin Jaz Woodcock-Stewart der Glasmenagerie auf überraschende Weise angenommen. Dieses frühe Stück von Tennessee Williams kann antiquiert und überholt erscheinen. Das liegt vor allem an Williams’ Zeichnung der jungen Laura Wingfield als einer Frau, die unfähig scheint, ihr Leben selbst in die Hand zu nehmen. Genau an diesem Punkt setzen Jaz Woodcock-Stewart und die Schauspielerin Antoinette Ullrich an. Ihre Laura verweigert sich bewusst der kapitalistischen Verwertungslogik, die längst auch einen großen Teil unserer privaten Beziehungen durchdringt. Ihre Passivität ist eine Form von gezieltem Widerstand, der dieses in die Jahre gekommene Stück hochaktuell wirken lässt.

Auf den ersten Blick scheint Lucia Bihlers poppige, von kräftigen Farben und markanten Stilisierungen geprägte Regiehandschrift kaum zu Thomas Melles autofiktionalem Roman Die Welt im Rücken zu passen. Doch gerade diese so eigenwilligen wie großen, teils auch überlebensgroßen Bilder, auf die Bihler in ihrer am Schauspiel Stuttgart entstandenen Adaption setzt, werden zum kongenialen Ausdruck für ein Leben im nahezu permanenten Ausnahmezustand. Dabei werden die von Victoria Behr entworfenen überdimensionierten Kostüme, in denen Paulina Alpen und ihre sechs Doppelgänger stecken, zum sinnfälligen Symbol für die Konflikte, in die Melles Protagonist fortwährend mit der normierten Gesellschaft um ihn herum geraten muss.

Neben Peer Gynt von Vegard Vinge und Ida Müller ist im vergangenen Jahr noch eine Arbeit an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz entstanden, die keine Grenzen und Maßstäbe anerkennt und das Publikum herausfordert, unserer von Krisen und Untergangsszenarien geprägten Zeit mit einem neuen, offenen Blick zu begegnen. Florentina Holzingers A Year without Summer verschränkt den vom Klimawandel vorangetriebenen Niedergang unseres Planeten mit dem Niedergang des menschlichen Körpers, der mit dessen natürlichem Alterungsprozess einhergeht. Holzinger und ihr Ensemble aus jungen und älteren Performerinnen begegnen diesem eigentlich extrem düsteren Szenario mit so viel Humor und einem so überwältigenden Gestus von Solidarität und Schwesternschaft, dass man den Theatersaal mit einem erstarkten Glauben an die Zukunft verlässt.

Auf der einen Seite prägen große Ensemblearbeiten die diesjährige Auswahl. Auf der anderen Seite stehen zwei höchst unterschiedliche Soli, in denen sich das ungeheure Spektrum der Schauspielkunst zeigt. Leonie Böhms zusammen mit der Schauspielerin Julia Riedler entwickelte und am Volkstheater Wien uraufgeführte Bearbeitung von Arthur Schnitzlers Novelle Fräulein Else und Sebastian Hartmanns Bühnenfassung von Michel Houellebecqs Roman Serotonin vom Potsdamer Hans Otto Theater geben einem auf die denkbar unterschiedlichste Weise den Glauben an die Kraft der Kunst zurück. Julia Riedler gelingt es in der Rolle der jungen Frau, die sich für die Familienehre verkaufen soll, das Publikum zu ihren Verbündeten zu machen. So kann sie das Licht einer Utopie von einer Gesellschaft entfachen, die sich von den zerstörerischen Fesseln des Patriarchats befreit.

Diese Art von Hoffnung ist Michel Houellebecq gänzlich fremd. Sein Ich-Erzähler Florent-Claude Labrouste ist fast so etwas wie der Inbegriff des toxischen Mannes, der Homosexuelle verachtet, Frauen zu Objekten degradiert und einem zynischen Rassismus frönt. Mit einem Menschen wie ihm möchte man eigentlich so wenig wie möglich zu tun haben. Nur liegt genau in dieser kategorischen Abgrenzung der Kern der fortschreitenden Polarisierung. Ihr wirken Sebastian Hartmann und der Schauspieler Guido Lambrecht mit diesem minimalistischen Solo auf eine geradezu wundersame Weise entgegen. Anders als Julia Riedler sucht Lambrecht nicht den Schulterschluss mit dem Publikum. Er breitet einfach Labroustes verpfuschtes Leben aus und etabliert durch seinen ruhigen Tonfall und seine eindringlichen Blicke einen fast schon intimen Kontakt zu allen Zuschauer*innen im Saal. Für gut fünf Stunden blickt das Publikum in den Abgrund eines Menschen und erlebt einen wahren „Ecce homo“-Moment, der die Macht hat, die dunkler werdende Welt wieder etwas zu erhellen.