Pragmatiker auf heißem Boden

Die Anfangsjahre der Berliner Festwochen lassen sich unter einem spezifischen Gesichtspunkt betrachten, der in dieser Publikation dargestellt wird. Anhand von Festivalprogrammen der ersten drei Jahre, einschlägiger Fachliteratur, Akten aus dem Archiv der Berliner Künste, dem Bundesarchiv, dem Landesarchiv Hannover und weiteren Quellen werden die berufliche Vorgeschichte, die ideologischen Auffassungen und die künstlerische Arbeit des ersten Intendanten der Berliner Festwochen, Gerhart von Westerman, durchleuchtet und auf Verstrickungen mit dem Nationalsozialismus überprüft. Die personellen, organisatorischen und inhaltlichen Kontinuitäten zwischen NS-Zeit und Nachkriegsjahren klangen nämlich auch in den ersten Programmen der Berliner Festwochen nach. Neben dem prominenten Intendanten steht in diesem Text daher außerdem die Programmgestaltung und Besetzungspolitik im Fokus: Wie deutsch bzw. international war das Programm, um der Welt zu zeigen, dass Deutschland den Naziterror und die damit verbundene kulturelle Verarmung hinter sich gelassen hatte? Inwiefern erfüllte das Programm die Interessen der westlichen Alliierten? Wer wurde eingeladen nach den zerstörenden Jahren des nationalsozialistischen Regimes und dem Ausschluss unzähliger Kulturschaffender? Und schließlich, wer akzeptierte die Einladung und kam nach Berlin – und wer lehnte sie ab?

Gerhart von Westerman (*1894 Riga, †1963 Berlin) war promovierter Komponist, Manager und Musikschriftsteller. Der erste Intendant der Berliner Festwochen (1951-1962) bekleidete bereits in der Weimarer Republik und während der NS-Zeit Schlüsselpositionen im Kulturbetrieb. Früh erkannte von Westerman die Bedeutung des Rundfunks für das Musikleben. Seit 1925 war er in führender Position beim Rund­funk in München tätig, von 1930 bis 1933 als stellvertretender Inten­dant und von 1933 bis 1935 als Abteilungsleiter. Von 1935 bis 1939 wechselte er als Sendeleiter zum Berliner Kurzwellensender. Wenige Monate arbeitete er als Intendant des Reichssenders Saarbrücken, von dort wurde er im selben Jahr noch nach Berlin engagiert, um die Nachfolge des geschassten Hans von Benda anzutreten, der den Posten als Generalmusikdirektor, nach Differenzen um eine Einladung Herbert von Karajans, aufgeben musste. Von 1939 bis 1945 und wiederum von 1952 bis 1959 stand er als künstlerischer Leiter und erster Geschäftsführer dem Berliner Philharmonischen Orchester vor. Machtbewusst taktierend beanspruchte er den Titel des Intendanten für sich, jedoch zur NS-Zeit ohne Erfolg, da ihm Joseph Goebbels diesen Titel verwehrte, um dem Orchester in letzter Instanz selbst vorzustehen. Neben seiner Tätigkeit als Orchestermanager war von Westerman 1942 bis 1945 als Gruppenleiter für die Programmsparte „Ernste Musik“ beim Rundfunk zuständig. Von Westerman war außerdem in diversen Ausschüssen tätig, um die staatlich verordnete NS-Kulturpolitik durchzusetzen. Unter anderem war er als Mitglied des vorbereitenden Ausschusses im Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (ProMi) an der Verteilung von Geldern an Komponist*innen beteiligt. Als Autor veröffentlichte von Westerman in frühen Jahren kurze Texte und betätigte sich als Herausgeber, in den Nachkriegsjahren unterrichtete er kurze Zeit Musiktheorie am Konservatorium für Musik in Oldenburg und erarbeitete die auflagenstarken Nachschlagewerke Knaurs Konzertführer (1951) und Knaurs Opernführer (1952).

Bereits im Mai 1933 trat Gerhart von Westerman der NSDAP bei (Mitgliedsnummer 1726871).[ 1] Eine Porträtserie aus dem Deutschen Rundfunkarchiv zeigt ihn 1942 mit Parteiabzeichen am Revers, ebenso ein vermutlich früher aufgenommenes Ausweisfoto aus dem Bundesarchiv. Das Eintrittsdatum in die NSDAP wird von Wissenschaftler*innen als Indiz dafür gesehen, wie überzeugt die Mitglieder zu dem Zeitpunkt ihres Beitritts waren. In der Regel unterscheiden Historiker*innen zwischen überzeugten Nazis, die schon ab 1920 eintraten, denen, die 1933 als Opportunisten hinzukamen und jenen, die mit dem Parteibeitritt 1937 ihrer Karriere Aufschwung verliehen. Ob es sich bei von Westerman um eine „Parteileiche“ handelte, die nur den Mitgliedsbeitrag zahlte, um beruflich zu profitieren, ist im Grunde irrelevant, da die Parteimitgliedschaft in jedem Fall für ihn von großem beruflichen Nutzen war, sie bescheinigte ihm politische Zuverlässigkeit und ermöglichte Verhandlungen auf höchster Ebene. Gänzlich unantastbar machte ihn die Parteizugehörigkeit jedoch nicht: Im Mai 1940 musste er sich vor der Partei gegen Anschuldigungen verteidigen, er stünde „in gleichgeschlechtlichen Beziehungen mit dem Parteigenossen Jacob Meyer“.[ 2]

Der gebürtige Deutschbalte Gerhart von Westerman erwarb erst 1928 die deutsche Staatsbürgerschaft. Patriotisch und linientreu lieferte er auf Anfrage eine Vielzahl von Nachweisen für seine nationalistische Grundeinstellung. Demnach trat er 1917, nach der Einnahme der Stadt Riga durch die 8. deutsche Armee, bereits mit 23 Jahren in den deutschen Polizeidienst ein. Er war darüber hinaus ein ausgewiesener Kenner der deutschen Kultur. Das reichte den nationalsozialistischen Behörden allerdings nicht aus, für die Mitgliedschaft in der Reichskulturkammer (RKK) musste er vorschriftsgemäß einen „Ariernachweis“ erbringen. Auf dem Formular für die Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (RRG) erwähnt er „ein Bild des Führers“, das er 1935 anlässlich seines 10-jährigen Dienstjubiläums als Geschenk erhielt. Vom Militärdienst war er aufgrund seiner Tätigkeit für das Orchester freigestellt. Er erhielt jedoch trotzdem 1944 das Kriegsverdienstkreuz 2. Klasse für seine Tätigkeit als Gruppenleiter beim Rundfunk.[ 3] Erstaunlich ist eine Information aus seinen Bewerbungsunterlagen für die Tätigkeit beim Berliner Philharmonischen Orchester vom 31. Mai 1939. Dort wird er neben seiner Parteizugehörigkeit als „Förderndes Mitglied der SS“ genannt. Als solches unterstützte man die SS finanziell ohne am aktiven Dienst teilzunehmen. Die „Parteistatistische Erhebung“ von 1939 gibt darüber hinaus Auskunft über Gerhart von Westermans Mitgliedschaften in vier politischen Organisationen: Deutsche Arbeitsfront, NS-Volkswohlfahrt, Kolonialbund und Reichskulturkammer.[ 4] Ein unbeschriebenes Blatt bzw. eine „Parteileiche“ war von Westerman also nicht.

Als Propagandainstrument ist die Bedeutung des Berliner Philharmonischen Orchesters für das NS-Regime nicht zu unterschätzen. Die finanziell unabhängige GmbH wurde ab 1933 staatlich subventioniert und sollte sich als „Reichsorchester“ für die Stärkung der Seele des Volkes durch deutsche Musik einsetzen. Die Berliner Philharmoniker wurden zum Wahrzeichen für die Nationalkultur. Und sie profitierten von vielen Privilegien: Fortan wurden die Musiker nach einem Sonderklasse-Tarif bezahlt, einige erhielten vom Propagandaministerium wertvolle Musikinstrumente als Leihgabe, viele Konzertreisen fanden in Zügen der Wehrmacht statt und die Musiker, ebenso wie Gerhart von Westerman, erhielten den Status „U.K.“ („unabkömmlich“), womit sie von jeder militärischen Verpflichtung freigestellt waren.

Von Westermans Aufgaben umfassten nicht nur künstlerische, sondern vor allem organisatorische Tätigkeiten im Zentrum der NS-Kulturpolitik. Ihm oblag die Planung der Philharmonischen Konzerte, die Durchführung von Pflichtaufführungen und anbefohlenen Konzerten, zum Beispiel anlässlich einer Feierstunde der NSDAP zu Hitlers Geburtstag am 19. April 1942, der im Anschluss Joseph Goebbels Festrede folgte. Zu hören war Beethovens 9. Sinfonie mit dem Schlusschor „Ode an die Freude“. Von Westerman kümmerte sich auch um die Beziehungen des Orchesters zur Reichsführung, zur Reichsmusikkammer, zur Berliner Konzertgemeinde, zur NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“, zum Reichspropagandaministerium und anderen Gruppen des Staats- und Parteiapparates.

Der kanadische Autor Misha Aster beschreibt in „Das Reichsorchester“ das Verhältnis des Orchesters zum Dritten Reich als „symbiotisch“, eine „Beziehung aus wechselseitiger Abhängigkeit und Unterstützung“. Von Westerman hatte als professioneller Manager und Quasi-Intendant zwischen dem Orchester und der NS-Bürokratie vermittelnd gewirkt. Er war, wie auch die anderen Orchestermitglieder, ein Staatsdiener geworden, mit einem elementaren Unterschied: Mit seiner Parteizugehörigkeit demonstrierte von Westerman eine Systemkonformität, die zwar seiner Position entsprach, innerhalb des Orchesters gehörte er damit aber einer Minderheit an. Von den 101 Orchestermitgliedern traten nur zwanzig Prozent in die NSDAP ein.

Nur vier jüdische Musiker gehörten dem Ensemble an: der Konzert¬meister Szymon Goldberg, der Erste Geiger Gilbert Back und die bei¬den Solocellisten Nicolai Graudan und Joseph Schuster, die alle zwischen 1934 und 1935 aus Deutschland emigrierten. Zwei weitere, jüdisch verheiratete Musiker wurden trotz des „Arierparagraphen“ geduldet: der Klarinettist Ernst Fischer und der Violinist Bruno Stenzel. Dies ist vor allem deshalb bemerkenswert, weil in der Musik, die als Ausdruck der sogenannten deutschen Seele galt, die Rassengesetze besonders sorgfältig eingehalten wurden und Sondergenehmigungen für den Verbleib der Musiker erwirkt werden mussten. 

Über das Musikprogramm der Philharmoniker entschied die Partei: Die Reichsmusikkammer (RMK), eine der Abteilungen der RKK, war die zentrale Institution zur Überwachung des Musikprogramms. Die Mitgliedschaft in der RMK war obligatorisch und Voraussetzung für die Ausübung eines Berufs im Bereich Musik. Zu den Hauptaufgaben der RMK gehörte es, Berufsverbote gegen jüdische Musiker durchzusetzen. Ab 1935 wurden „Vierteljuden“ und ihre Ehepartner*innen aus der Reichskulturkammer ausgeschlossen, ab 1938 wurde ihnen der Besuch jeglicher deutscher Kulturveranstaltungen untersagt. Die Reichsmusikstelle im Propagandaministerium entschied darüber, welche Musik erlaubt sei und welche zu verschwinden habe. Als Grundlage dafür diente die im Dezember 1937 erlassene „Anordnung über unerwünschte und schädliche Musik“, gefolgt von einer ersten Zusammenstellung verbotener Musik in den „Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer“ im September 1938. Im Auftrag der Partei und mit Hilfe etlicher Denunziant*innen wurde 1940 das Lexikon der Juden in der Musik veröffentlicht.[ 5] Das Musikprogramm des Berliner Philharmonischen Orchesters berücksichtigte diese Entwicklungen und die mit ihnen verbundenen Auflagen, indem jüdische Komponist*innen bzw. nicht-systemkonforme Musik aus dem Repertoire eliminiert wurden. Die Werke von Mendelssohn-Bartholdy, Mahler, Schönberg und vielen anderen waren verboten, sodass 1938/39 etwas mehr als die Hälfte aller aufgeführten Stücke von nur sechs Komponisten stammte: Beethoven, Brahms, Bruckner, Haydn, Mozart und Richard Strauss.

In der Nachkriegszeit setzte sich von Westerman jedoch vehement gegen die politische Instrumentalisierung des Orchesters ein. Anlässlich der bevorstehenden Konzertreise der Berliner Philharmoniker in den USA propagierte er das vermeintlich Unpolitische der Musik. Die Konzertprogramme für die insgesamt 26 Aufführungen bestanden aus einem Repertoire von 20 Kompositionen. Auf dem Programm standen die Werke von Beethoven, Brahms, Bruckner, Haydn, Mozart und Richard Strauss, und außerdem von Händel, Schumann, Tschaikowsky, Mahler, Berlioz, Boris Blacher und Samuel Barber. Die politische Brisanz der US-Konzerttour war ihm durchaus bewusst. In dem 1955 geführten Interview mit der New York Times versuchte er im Vorfeld die Wogen zu glätten: „It is possible there will be no objections to us. If there are, we hope we can win over the objectors through our music. We must prove that music has nothing to do with politics.“[ 6]

Herbert von Karajan dirigierte als Nachfolger des kurz zuvor verstorbenen Wilhelm Furtwängler die Berliner Philharmoniker. Beider Karriere hatte in der NS-Zeit einen steilen Aufstieg erfahren, sie wurden durchaus als Repräsentanten der nationalsozialistischen Kulturpolitik wahrgenommen. Anlässlich des Konzerts in der New Yorker Carnegie Hall kam es zu dramatischen Demonstrationen, insbesondere gegen von Karajan und von Westerman, die das verhasste Deutschland der NS-Zeit personifizierten. Das Citizen’s Committee of 100 rief zum Boykott auf, hinzu kamen Streikposten des Brit Trumpeldor, einer antifaschistischen, antikommunistischen zionistischen Vereinigung, die „Nazis go home“ skandierten. Auf einem Flugblatt wurden von Westerman und von Karajan als „musikalische Diktatoren des Hitler-Regimes“ angeprangert.[ 7] Auf den Protestschildern war zu lesen: “More good music without good nazis”, “No harmony with Nazis”, “Protest Hitler’s pet conductor”, “A new tune while gas chambers fume”, “Put Nazis in jail not in concert halls” und “Remember six million jews”. Etwa sechzig Polizisten hielten die zweihundert Demonstrant*innen in Schach.
Bei der anschließenden Pressekonferenz fehlte von Karajan, doch von Westerman gab Auskunft über seine eigene und von Karajans NSDAP-Mitgliedschaft. Er habe selbst keine politische Versammlung der NSDAP besucht und seine Mitgliedschaft nur benutzt, um seine Position als Orchestermanager zu behalten. Von Karajans früher NSDAP-Mitgliedschaft im Jahr 1933 widersprach er – erst 1935 sei dieser als Generalmusikdirektor in Aachen der Partei beigetreten.[ 8]

Für von Westermans Integrität sprachen sich noch am selben Tag zwei Orchestermusiker aus: Bruno Stenzel und Ernst Fischer betonten dessen Engagement für sie und ihre jüdischen Familien während der NS-Zeit. Von Westerman bewahrte laut Stenzel ihn und seine Frau nicht nur vor der Verfolgung, sondern beließ ihn zudem stillschweigend auf der Gehaltsliste, obwohl Stenzel nicht mehr als Musiker tätig sein durfte.

Die nationalsozialistischen Säuberungsaktionen machten vor den Rundfunkanstalten keinen Halt. Zehn von elf Rundfunkintendanten mussten unfreiwillig ausscheiden, bei manchen Sendern wurden bis zu 15 Prozent der Mitarbeiter*innen entlassen oder erhielten Berufsverbot. An ihre Stelle traten systemtreue Parteimitglieder.9 Im Zuge der Gleichschaltung 1933 wurden sämtliche kulturelle Aktivitäten organisatorisch und ideologisch vereinheitlicht. Goebbels steuerte den Rundfunk über die Rundfunkabteilung seines Ministeriums und nahm persönlich Einfluss auf Inhalt und Gestaltung der Sendungen. Stets betonte er die große Bedeutung des Rundfunks für die schnelle und direkte Manipulation der Bevölkerung. 1934 wurde aus der „Funk-Stunde“ der „Reichssender Berlin“, im Juni 1940 verschwanden die letzten Gestaltungsfreiräume mit der Einführung eines nationalsozialistischen Einheitsprogramms, das bis Kriegsende Anfang Mai 1945 auf Sendung blieb.[ 10]

Gerhart von Westerman war, obgleich nicht in herausragender Position, in seiner Funktion als stellvertretender Rundfunkintendant an der Propagandamaschinerie der NS-Kulturindustrie beteiligt. Im Bayerischen Rundfunk avancierte er nach der „Säuberungswelle“ von 1933 zum alleinigen Leiter der Abteilung Musik.[ 11] Dieser Zeitpunkt korrespondiert mit seinem Parteieintritt im Mai 1933. Dies ist bemerkenswert, da für die Nachfolge des damaligen Intendanten Kurt von Boeckmann und Vertreter in Programmangelegenheiten keinesfalls Gerhart von Westerman ernannt werden sollte, da dieser, wie aus einem Schreiben der Nationalsozialistischen Betriebszellenorganisation (NSBO) an Goebbels hervorgeht, als „abbaureif“ galt.[ 12] Es folgte die (unfreiwillige) berufliche Veränderung und Anstellung beim Berliner Kurzwellensender sowie als Intendant des recht abgelegenen Reichssenders Saarbrücken.

Eine auf das Jahr 1942 datierte Fotoserie aus dem Deutschen Rundfunkarchiv zeigt den „Gruppenleiter Gerhart von Westerman“ mit Parteiabzeichen im Knopfloch bei der Arbeit, im Sessel, am Schreibtisch, im Regieraum – seine Pose erscheint fokussiert, ein wenig genialisch, machtbewusst. In der Programmdirektion des Großdeutschen Rundfunks oblag ihm nun die Leitung der Musikabteilung der „Deutschen Stunde“ und der Bereich „Schwerere, weil unbekanntere klassische Musik“. Und obgleich die sogenannten Filialsender wenig Spielraum für eigene Programmgestaltung boten, trugen die von Westerman verantworteten Musiksendungen dazu bei, das deutsche Volk zu unterhalten und für Ablenkung zu sorgen. Für die bedeutende Arbeit als Gruppenleiter erhielt er immerhin das Kriegsverdienstkreuz 2. Klasse und darüber hinaus ein stattliches Jahreshonorar von 15.000 RM, das gemäß den Angaben auf seinem Entnazifizierungsantrag fast so hoch war wie sein gleichzeitiges Einkommen als Orchesterleiter von 18.000 RM.

Während des Krieges sendete der Deutsche Rundfunk etliche Konzerte mit dem Berliner Philharmonischen Orchester und schuf mit der nahezu makaber klingenden Reihe „Unsterbliche Musik“ bis 1945 ein wöchentliches Programm, dessen Planung von Westerman verantwortete. In Kollaboration mit dem Propagandaministerium, der Reichs-Rundfunk-Gesellschaft und der Reichmusikkammer lancierte er mit dieser Reihe gewissermaßen eine „ideologische Verbindung zwischen den Mühen des Krieges und dem Triumph der deutschen Kultur“.[ 13] Die Programmgestaltung passte von Westerman den Regeln der NS-Politik an, indem er sie von jüdischen und „kulturbolschewistischen Elementen“ freihielt. An die Stelle des „entarteten“ oder „jüdisch beherrschten“ Musikbetriebs trat ein „arischer“, durch und durch deutscher. Dafür wurde alles „Undeutsche“ eliminiert, wenngleich ein allgemeiner Konsens darüber fehlte, was unter „deutscher“ Musik, über die geografische Herkunft hinaus, zu verstehen sei.

Misha Aster beschreibt die Haltung von Westermans bei der Erfüllung seiner beruflichen Aufgaben als dessen „blinden Fleck“. Die einschränkenden Vorgaben einhaltend sah von Westerman seine Aufgabe hauptsächlich darin, ein künstlerisch wertvolles Programm zu schaffen, andere Aspekte blendete er lieber aus, wie aus seiner Korrespondenz hervorgeht. Weder fasste er die Aktivitäten des Berliner Philharmonischen Orchesters während der NS-Zeit, noch die politischen, ideologischen, pädagogischen und unterhaltenden Ziele der Reihe „Unsterbliche Musik“ als propagandistisch oder staatstragend oder grundsätzlich verfehlt auf. Gemeinsam mit Furtwängler beklagte er 1944 lediglich die eingeschränkten Möglichkeiten einer qualitätsvollen Programmgestaltung: „Indessen verstehe ich Ihre Verlegenheit wegen der ‚unsterblichen’ Musik sehr wohl. Es ist ja wirklich keine Kleinigkeit, alle 8 Tage ein höchstwertiges Programm zusammenzustellen. Ich fürchte nur, daß es ohne Wiederholungen und sonstige Zugeständnisse auf die Dauer überhaupt nicht durchführbar sein wird. Das Repertoire – von den Künstlern ganz zu schweigen – ist eben begrenzt.“[ 14]

Der politische Nutzen von Westermans Rundfunkreihe „Unsterbliche Musik“ (1942-1945) ist offenkundig. Darüber hinaus trug er als Musikwissenschaftler zur Heroisierung der deutschen Musik und deren Schöpfer bei – mit der Frage nach dem spezifisch Deutschen und dem Ausschluss alles Nichtdeutschen reihte er sich in die nationalsozialistische Rassenkunde auf musikalischem Gebiet ein.[ 15] Sein Credo für die deutsche Musik stand im Einklang mit Goebbels Propaganda. Da diese Vorstellung von der Überlegenheit deutscher Musik im Grunde seiner Überzeugung entsprach, nutzte er die einschlägigen nationalistisch-chauvinistischen Phrasen der Sprache des Dritten Reiches als Legitimation für seine beruflichen Aktivitäten, wie etwa für die von staatlicher Seite üppig subventionierten Orchesterreisen ins Ausland: „Die Weltgeltung der deutschen Musik ist unbestritten. Diese allgemein anerkannte Vorherrschaft auf einem so wesentlichen Kulturgebiet beruht in allererster Linie auf der Bedeutung der klassi­schen deutschen Musik. Es ist ein feststehendes Phänomen, daß die entscheidende Entwicklung der Kunstmusik, wie wir sie in der klassischen Musik erkennen, fast ausschließlich eine Domäne deutschen Geistes war.“[ 16]

Wie die meisten Deutschen ließ sich Gerhart von Westerman unmittelbar nach Kriegsende aus den Listen der NSDAP als Parteimitglied streichen. Dieses erwähnt von Westerman in einem Schreiben an den Reviervorsteher der Polizei, Herrn Schaul, um sich und seinen Bruder, Herbert von Westerman, möglichst schnell zu rehabilitieren.[ 17] In den ersten Nachkriegsjahren hielt er sich bis zu seiner Rückkehr nach Berlin in Oldenburg auf. Im Zentrum der idyllischen Kleinstadt verfasste er die populären Nachschlagewerke Knaurs Konzertführer und Knaurs Opernführer, die zu Bestsellern wurden. Mehrmals überarbeitet und mit Vorworten von prominenten Musikern versehen, sind diese Kompendien zwar nicht vollständig, aber sie können als Versuch gesehen werden, nach der zensierenden und denunzierenden Musikgeschichte der Nationalsozialisten Musik vorurteilsfreier zu betrachten. Bis die von den Nationalsozialisten verfemte Musik bzw. die ausgegrenzten und die verfolgten Musiker*innen wieder in die Musikwelt zurückfanden, verging jedoch noch viel mehr Zeit.

Von Westermans Entnazifizierungszeugnis stellte die Behörde der britischen Alliierten im April 1949 in Hannover aus. Die britischen Entnazifizierungsverfahren fanden in weniger strengem Umfang statt als bei den US-Amerikanern. Das Entnazifizierungsformular verlangte unter Punkt C verpflichtend Angaben über Mitgliedschaften in zehn NS-Organisationen. Neben der NSDAP waren dies u. a. SS, SA und Gestapo. Gerhart von Westerman gab über seine Parteimitgliedschaft ordnungsgemäß Auskunft. Angaben über die Mitgliedschaft in über vierzig weiteren nationalsozialistisch gesinnten Vereinen, Verbänden, Orden, von denen er in fünf Mitglied war (Förderndes Mitglied der SS, Reichskulturkammer, Deutsche Arbeitsfront, NS-Volkswohlfahrt, Kolonialbund), mussten nur gemacht werden, wenn man ein Amt darin bekleidete. Die entlastenden Zeugenaussagen und eidesstattlichen Erklärungen stammen von Otto Freundorfer, einem ehemaligen Angestellten beim Rundfunk, den Komponistenkollegen Hans Knappertsbusch und Rudolf Siegel sowie von dem Diplomingenieur und „Mischling“ Erwin Kretzer, der von Westerman eine „antifaschistische Gesinnung“ bereits am 8. Juni 1945 bescheinigte. Sein Engagement für die beiden jüdischen Musiker aus dem Berliner Philharmonischen Orchester findet hier noch keine Erwähnung.

Dass sich Gerhart von Westerman als Musikspezialist mehrfach in den Dienst des Nationalsozialismus stellte, fand in dem Entnazifizie­rungsverfahren keine besondere Beachtung: „Seine Tätigkeit beim Rundfunk beschränkte sich auf Musik und war unpolitischer Natur.“[ 18] Letztlich wurde er in Kategorie V als „Entlasteter“ eingestuft, also als eine Person, die vor einer Spruchkammer nachweisen konnte, dass sie sich nicht schuldig gemacht hatte. Als NSDAP-Mitglied, dessen Parteibeitritt vor dem 1. Mai 1937 lag, bedurfte es überzeugen­der Argumente und Zeugenaussagen, um den begehrten „Persilschein“ zu erhalten und nicht als Belasteter, Minderbelasteter oder Mitläufer eingestuft zu werden. Die Special Branch empfahl bei in Kategorie V Eingestuften sogar die Weiterbeschäftigung beziehungsweise Anstellung aufgrund von Nachweisen oppositioneller Aktivitäten.

Nach heutigem Wissensstand lässt sich sagen, das Gerhart von Wes­terman vermutlich kein fanatischer Nationalsozialist gewesen ist. In erster Linie ging es ihm darum, dem eigenen künstlerischen Anspruch zu genügen. Das „geschickt ausgeglichene“ Konzertprogramm von Klassik und Moderne eines Kollegen erschien ihm daher fünf Jahre nach Kriegsende vor allem aus dem Grund gelungen, weil es „wohl selbst die traditionsbesessensten Spießer schlucken, ohne zu merken, was man ihnen dabei alles vorgesetzt hat“.[ 19] Ganz geheuer war ihm das Entnazifizierungsverfahren und die Beurteilung seiner Tätigkeiten jedoch nicht, denn ein Jahr nach dem Erhalt seines Entnazifizierungs­bescheids war er der Meinung, es sei nicht genug Gras über sein Engagement in der Zeit des Nationalsozialismus gewachsen. Trotz Furtwänglers Drängen konnte er sich nicht dazu entschließen, seine alte Position in Berlin zu übernehmen: „Berlin ist für mich ein zu heißer Boden“.[ 20]

Es ist kein Geheimnis, dass die Vergangenheitsaufarbeitung der NS-Zeit in der westdeutschen Gesellschaft nicht nach Kriegsende, sondern im Grunde erst in den 1960er-Jahren begann. Die politische Säuberung in Gestalt der Entnazifizierungsverfahren gelang den west­lichen Alliierten nur teilweise – sehr viele Täter*innen und Mitläufer*innen wurden nur allzu schnell rehabilitiert. Bis heute kommen die NS-Aktivitäten von vermeintlich unbescholtenen Bürger*innen ans Licht: 2019 erhob „Die Zeit“ zum Beispiel schwere Vorwürfe gegen Alfred Bauer, den ersten Leiter der Berlinale, dessen Tätigkeit als hochrangi­ger Funktionär der NS-Kulturbürokratie bis dahin nicht bekannt war.[ 21] Als Mitglied der NSDAP und der SA arbeitete Bauer in der Filmindustrie bei der UFA. Von 1942 bis 1945 war er Referent der Reichsfilmintendanz und in diesem Bereich der verlängerte Arm von Joseph Goebbels. Bauer bezeichnete sich nach dem Krieg als „innerer Widerständler“ und verschleierte seine Funktion in der NS-Filmindustrie. Stattdessen vertrat er geschickt die Interessen des Senats und der Alliierten, seine Expertise und Kontakte waren hilfreich, um das neue Filmfestival auf die Beine zu stellen. Der große Erfolg der ersten Berlinale half ihm, seine Position über viele Jahre beizubehalten.

Gerhart von Westerman profitierte nach dem Zweiten Weltkrieg von seiner aristokratisch anmutenden Art, seinen ausgewiesenen Managerfähigkeiten und seiner Mehrsprachigkeit (Deutsch, Russisch, Englisch, Französisch, Italienisch). Direkt nach Kriegsende war Berlin unter sowjetischer Besatzung. Von Westerman übernahm die Ver­handlungen für das Orchester und vermittelte – wie zuvor für die Nationalsozialisten – nun für die sowjetische Besatzungsmacht auf Russisch. Ebenso einen mühelosen Umgang mit den westlichen Alliierten pflegend wurde er ab 1952 Intendant der Berliner Philharmoniker und realisierte ab 1951 und in den nachfolgenden Jahren das Programm für die Berliner Festwochen. Gerhart von Westerman war im Vorstand des SFB Rundfunkrates, erhielt 1960 das Bundesverdienstkreuz und starb 1963 hoch dekoriert. Sein Ehrengrab der Stadt Berlin befindet sich auf dem Waldfriedhof Dahlem.

Gerhart von Westerman brachte seinen beruflichen Werdegang und seine Kontakte nie mit seiner Parteizugehörigkeit in Verbindung. Offene Angriffe wie die des Dirigenten Leo Borchard, dessen Biograph schreibt, er habe von Westerman 1945 zornig als „Faschist“ bezeichnet, sind selten.[ 22] Dass er sich mit den Vorgaben der Nationalsozialisten elegant zu arrangieren wusste, lobte hingegen der renommierte Musikwissenschaftler Hans Heinz Stuckenschmidt im Jahr 1959: „Die Noblesse, mit der er während der dreißiger Jahre den Kurzwellensender leitete, oft in Konflikt mit kunstfeindlichen offiziellen Richtlinien, ist unvergessen.“[ 23] Stuckenschmidt selbst wurde 1934 aufgrund seines Engagements für die Neue Musik und jüdische Musiker mit einem Schreibverbot belegt und emigrierte 1937 nach Prag. Auch der Journalist Walter Lennig betonte 1962 von Westermans Beharrlichkeit und diplomatisches Geschick: „Sein Leben ist reich an Spannungen, Fehden und Auseinandersetzungen gewesen. Aber daß dieser Mann stets ein klares Konzept hatte und immer bereit war, der modernen Kunst auch dort und dann die Wege zu ebnen, wenn dies weit fort von seinen künstlerischen Sympathien führte, das würden heute selbst seine Feinde nicht zu bestreiten wagen – sofern er, dem es früher bestimmt nicht daran fehlte, heute überhaupt noch Feinde haben sollte. Er hat jedenfalls in diesen elf Jahren die Berliner Festwochen zu einem völlig unbayreuthischen Bayreuth für Kunst und Künstler der ganzen Welt gemacht.“[ 24]

Trat von Westerman also nun für die moderne Musik oder gegen das nationalsozialistische System ein? Als prominenter Funktionär der NS-Kulturpolitik, der die restriktiven Vorgaben ausführte, gehörte er zu den Millionen Deutschen, die das NS-Regime unterstützten und es auf diese Weise für lange Zeit ermöglichten.

Etablierte Traditionen

Gerhart von Westermans Programmgestaltung könnte man als gemäßigt modern bezeichnen. Sein Fokus lag auf künstlerisch etablierten Traditionen, die wenig Raum für experimentelle Formate ließen. Seine Vorbilder für die Berliner Festwochen waren die klassischen Festspielorte Bayreuth, Salzburg und München. Um diesen annähernd gerecht zu werden, postulierte er für die „Grosststadtfestspiele“ in Berlin „höchste Qualität in Auswahl und Wiedergabe der Werke“.[ 25] Angesichts der wenige Jahre zuvor verfolgten und verfemten Künstler*innen und deren dramatischer Schicksale wirkt der ausschließliche Wunsch nach repräsentativen Veranstaltungen aus heutiger Sicht allerdings nichtssagend und banal.

Die Finanzierung der ersten beiden Ausgaben der Berliner Festwochen 1951 und 1952 übernahmen die westlichen Alliierten, die in dieser Zeit großen Einfluss auf das künstlerische Programm hatten. Die USA, Groß­britannien und Frankreich demonstrierten auf diese Weise offensiv Berlins Verbundenheit mit der westlichen Kultur. Erst ab 1953 oblag die Finanzierung allein dem Land Berlin.

Hatte sich das Programm mit der unabhängigen Finanzierung verän­dert? Welche Kriterien fanden bei der Programmauswahl Anwendung? Anhand der ersten drei Festivalprogramme könnte die folgende Ana­lyse zu einer kritischen Neubewertung beitragen. Bei den hier genauer betrachteten Veranstaltungen stehen folgende Fragen im Zentrum: Welche deutschen, internationalen oder jüdischen Künstler*innen holte von Westerman nach Berlin? Waren unter den deutschen Künstler*innen ehemalige Parteimitglieder vertreten? Welche vom NS-Re­gime verfolgten oder ins Exil gezwungenen Komponist*innen und Interpret*innen durften bei dem Festival auftreten? Wurde der Versuch unternommen, die Komponist*innen von der Liste „entarteter Musik“ zu rehabilitieren? Wer nahm die Einladung an oder verweigerte sie gar?

Nur wenige Musiker*innen konnten in der Emigration ihre Karriere im gleichen Maße fortsetzen. Vielen in der Weimarer Republik bekannten Sänger*innen war der Neuanfang in der Fremde nicht geglückt. Folg­lich war in der Nachkriegszeit die Nachfrage nach den längst in Ver­gessenheit geratenen Künstler*innen eher gering und zugleich aber das Bedürfnis groß, aus der NS-Zeit bekannte Stars auf der Bühne zu sehen, während die anderen zuweilen Misstrauen oder offenen Anfein­dungen ausgesetzt waren, etwa weil sie Deutschland verlassen oder sich öffentlich kritisch geäußert hatten.

Als exzellent vernetzter Manager hatte Gerhart von Westerman häufig mit ehemaligen Kolleg*innen aus der Musikszene zu tun. Als die Berliner Festwochen 1951 erstmals in der Deutschen Oper stattfanden, konnte er mit der Unterstützung des Intendanten Heinz Tietjen rechnen, der diesen Posten erneut innehatte. Tietjen gelang mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten eine steile Karriere: er wurde von Hermann Göring zum Preußischen Staatsrat ernannt und trug das „Goldene Parteiabzeichen“. Als Generalintendant aller Preußischen Staatstheater, engem Vertrauten von Winifred Wagner und Leiter der Bayreuther Festspiele von 1931 bis 1944 ist er für seine „opportunistische Haltung“[ 26] bekannt geworden. Nach Kriegsende sollte Tietjen, auf Befehl des Generaloberst Bersarin, das Berliner Theaterwesen ab Juni 1945 wieder aufbauen. Allerdings forderte der Dirigent Leo Borchard, der die Jahre zuvor in innerer Emigration und aktivem Widerstand verbracht hatte, dessen Amtsenthebung und leitete damit ein mehrjähriges Entnazifizierungsverfahren ein, das Tietjen unbeschadet überstand. Nach seiner Entlastung übertrug ihm der Berliner Magistrat 1948 wieder die Leitung der Deutschen Oper.

 

Das Programm der 1. Berliner Festwochen: 5. September bis 30. September 1951

Gemeinsam mit Heinz Tietjen leitete Gerhart von Westerman die 1. Berliner Festwochen. Das offizielle Programm bestand aus Orchester- und Kammerkonzerten, Theater- und Tanzaufführungen, Pantomimen, Gastspielen sowie Kunstausstellungen, Feuerwerk, Segelregatten und Boxwettkämpfen. Die insgesamt 250 Vorstellungen verzeichneten 153.000 Besucher*innen, davon zählte der Tag der Sensationen, eine „Monstre-Varieté-Veranstaltung“ im Olympiastadion, allein 100.000 Besucher*innen, die restlichen Kulturveranstaltungen ein weiteres Drittel.[ 27]

Anlässlich der Einweihung des Schiller-Theaters spielte das Berliner Philharmonische Orchester Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie und Die Weihe des Hauses unter der Leitung Wilhelm Furtwänglers, mit den Solist*innen Elisabeth Grümmer, Margarete Klose, Peter Anders und Josef Greindl – alles ehemalige Vorzeigesänger*innen der NS-Zeit. Weitere Solist*innen anlässlich der Konzerte waren Erna Berger, Siegfried Borries, Erik Then-Bergh sowie die Dirigenten Joseph Keilberth, Hans Rosbaud und Carl Schuricht, die ihre Karrieren in Deutschland unter anderem fortführen konnten, weil sie auf der „Gottbegnadetenliste“ von 1944 standen, also der Liste derjenigen, die aufgrund ihres hohen Stellenwerts nicht an der Kriegsfront oder in der Rüstungsindustrie eingesetzt werden würden. Gefeiert wurden auch Rudolf Schock und der junge Bariton Dietrich Fischer-Dieskau. Zu den weni­gen internationalen Gästen zählte der Violinist Tibor Varga; Sergiu Celibidache und Enrico Mainardi waren bereits in Berlin. Der von Otto Klemperer geförderte Ferenc Fricsay kam von Budapest über Salzburg nach Berlin, um dem RIAS-Sinfonieorchester viele Jahre vorzustehen. Zurück nach Berlin emigrierte einzig der jüdische Dirigent Leo Blech, um mit achtzig Jahren anlässlich des Festivals ein Konzert im entlege­nen Jagdschloss Grunewald zu dirigieren. Neben Beethoven, Haydn, Mozart und Smetana standen modernere Werke auf dem Programm, von Leoš Janáček, Albert Roussel, Anton Webern sowie Werke der wenige Jahre zuvor als „entartet“ eingestuften Komponisten Alban Berg, Paul Hindemith und Ernst Krenek, dessen Jazzoper „Jonny spielt auf“ die Nationalsozialisten als „entartet“ gebrandmarkt hatten. Als Prototyp der Zeitoper atmete diese das Lebensgefühl der Goldenen Zwanziger und galt als Inbegriff der Freiheit der Künste (Uraufführung am 10. Februar 1927 in Leipzig). Der Jazzmusiker auf dem Titelbild des Klavierauszugs war von den Nationalsozialisten für das Plakat der Ausstellung „Entartete Musik“ (1938) missbraucht worden. Außerdem kam ein Werk des jüdischen Komponisten Felix Mendelssohn-Bartholdy zur Aufführung sowie Uraufführungen von Boris Blacher, Wolfgang Fortner, Ernst Pepping und Günther Neumann.

Finanziert von den westlichen Alliierten kamen internationale Gäste wie das Orchestre National de Paris unter der Leitung von Ernest Bour. Der renommierte Dirigent wurde in den sechziger Jahren als Uraufführungsdirigent für Neue Musik unter anderem bei den Donaueschinger Musiktagen gefeiert. Jahre zuvor produzierte er, nach der Annexion des Elsass, im Sinne der nationalsozialistischen Propaganda volksnahe Rundfunksendungen. Zu den Festwochen brachten die westlichen Alliierten auch die Comédie Française aus Paris mit Moliè­res „Bürger als Edelmann“ und das Juilliard Quartett aus den USA, das im British Centre spielte, sowie das Old Vic Theatre aus London mit Shakespeares Othello und den Hall Johnson Choir, der mit afroamerikanischer spiritueller Musik offiziell die USA bei den Berliner Festwochen repräsentierte. Außerdem traten die Musicaltruppe „Oklahoma“ und die bedeutende Charakterdarstellerin Judith Ander­son mit Ensemble in Robinson Jeffers’ Bearbeitung der griechischen Tragödie Medea auf. Weitere Höhepunkte waren Schillers Wilhelm Tell im Schiller-Theater sowie das Gastspiel des Düsseldorfer Schau­spielhauses mit Gustaf Gründgens und Marianne Hoppe in T.S. Eliots Cocktail Party. Zu Gast waren außerdem der jüdisch-französische Pantomime und ehemalige Widerstandskämpfer Marcel Marceau in der Rolle des „Monsieur Bip“, der als „einer der größten lebenden Bühnenkünstler, als Botschafter der Völkerverständigung und des Friedens“ gefeiert wurde.[ 28] Doch während die Pantomime und der Ausdruckstanz der amerikanischen Tänzerin Angna Enters und ihrem deutschen Pendant Dore Hoyer im Westen als Innovation gefeiert wurde, brandmarkte das Zentralkomitee der SED diese und viele andere westliche Kunstformen als unverständlichen Formalismus und sagte diesen, im Einklang mit den Grundprinzipien stalinistischer Kulturpolitik, den Kampf an.

 

Das Programm der 2. Berliner Festwochen: 31. August bis 30. September 1952 

Für die 2. Berliner Festwochen war Gerhart von Westerman nun alleiniger Intendant. Das Programmheft führt sechs bis dreizehn Veranstaltungen täglich an über dreißig Orten in allen westlichen Berliner Bezirken auf, meist in den großen Häusern, aber auch auf Freiluftbühnen und an kleineren Veranstaltungsorten. Von Westerman argumentierte für sein breit angelegtes Programm mit der Idee für ein „Sozialgewissen“, der Sinn der Festwochen läge darin, „den Menschen dieser Stadt, unseren abgetrennten Brüdern und Schwes­tern aus dieser Stadt, und aus den geschlossenen Ländern ringsum, Freude, Tröstung, Ermutigung zu bringen – für sie alle ein Licht wider die Dunkelheit zu setzen“.[ 29] Neben dem klassischen Musikrepertoire enthielt das Programm der Berliner Festwochen 1952 einige wenige zeitgenössische Werke, darunter Erstaufführungen der zuvor NS-linientreuen Komponisten Wolfgang Fortner und Werner Egk. Letzterer stand auf der „Gottbegnadetenliste“ und war als ehemaliger Leiter der STAGMA, der Vorläuferorganisation der GEMA, mit dem Gesetz für die Vermittlung von Musikaufführungsrechten unter der Kontrolle des NS-Staatsapparates betraut. Des Weiteren stand die Urauffüh­rung von Tatjana Gsovskys Ballettpantomime Der Idiot auf dem Programm, mit Klaus Kinski in der Hauptrolle und der Musik von Hans Werner Henze. Gsovsky montierte den Text aus Dostojewski-Zeilen und Bibelzitaten. 1924 aus Russland geflohen, gründete Gsovsky eine Ballettschule in Berlin. Einem von den Nazis auferlegten Berufsverbot aufgrund einer Tanzaufführung nach Motiven von Goya folgte die Emigration nach Paris. Ein Neuanfang gelang ihr nach Kriegsende bis 1951 als Ballettleiterin der Ostberliner Staatsoper. Unvereinbare Spannungen mit den SED-Kulturfunktionären führten dazu, dass Gsovsky 1951 mit einem Großteil der Tänzer*innen in den Westteil der Stadt ging, in dem sich ihre Tanzschule befand, und wo sie von 1953 bis 1966 als Ballettmeisterin und Chefchoreografin an der Deutschen Oper wirkte. 

Karl Amadeus Hartmann, dessen kritische, eindringliche Werke im Nationalsozialismus nicht zur Aufführung gelangten, wurde nun dirigiert von dem ehemals „gottbegnadeten“ Staatskapellmeister Eugen Jochum, der zu den bekanntesten Interpreten der Werke Anton Bruckners zählte. Zur Uraufführung kam Boris Blachers Preußisches Märchen, sein zweites Klavierkonzert gespielt von seiner Frau, der Pianistin Gerty Herzog, mit Hans Rosbaud und dem Berliner Philharmonischen Orchester. Blacher gehörte zu den wenigen modernen Komponist*innen, die während des Nationalsozialismus gespielt und häufig aufgeführt wurden. Rosbaud zählte zu den Rundfunkpionieren für das musikalisch Neue. Seine frühe Zusammenarbeit mit Arnold Schönberg für den Rundfunk stand für ihn in keinem Widerspruch zu seiner Anpassungsfähigkeit an die neuen Umstände in der Zeit des Nationalsozialismus. Weitere Dirigate hatten Hans Knappertsbusch und Karl Böhm. Beide gingen ihren Kar­rieren in der NS-Zeit erfolgreich ohne Parteimitgliedschaft nach und standen auf der 15 Namen umfassenden Liste der vom Kriegsdienst freigestellten Dirigenten. Igor Markewitsch, ein Mitglied der italieni­schen Widerstandsbewegung, und der in den 1920er-Jahren in die USA emigrierte Eugene Ormandy dirigierten das RIAS-Symphonie-Orches­ter. Der Generalmusikdirektor der Hamburgischen Staatsoper Leopold Ludwig führte bei seinem Gastspiel Strawinskys The Rake’s Progress auf. Ludwig war 1942 von Hitler zum Staatskapellmeister ernannt worden und ab 1943 als Dirigent an der Städtischen Oper Berlin tätig. Seine seit 1937 bestehende NSDAP-Mitgliedschaft hatte er verschwie­gen, was ihm eineinhalb Jahre Gefängnis auf Bewährung und eine Geldstrafe einbrachte. Ähnliche Falschangaben hatten zu einer Verur­teilung von Elisabeth Flickenschildt geführt, die bei den Festwochen in Jürgen Fehlings Inszenierung Maria Stuart brillierte. Ludwig und Flickenschildt standen auf der „Gottbegnadetenliste“. 

Zu den Gastspielhöhepunkten zählten die Aufführungen der Choreo­grafen George Balanchine und Jerome Robbins mit dem New York City Ballett, deren neoklassisches Ballett durch eine moderne, puristisch-abstrakte Ästhetik gekennzeichnet war. Das renommierte Sadler’s Wells Ballett aus London präsentierte Giselle in der Produk­tion von Frederick Ashton mit der legendären Ballerina Margot Fonteyn. Zu Gast war auch das Théâtre National Populaire Jean Vilars mit Heinrich von Kleists Prinz Friedrich von Homburg, einer Aufführung, die nicht nur aufgrund der Hauptdarsteller*innen, Gérard Philipe und der noch unbekannten Jeanne Moreau, für Furore sorgte, sondern auch aufgrund der Thematik, die die Befehlsverweigerung in einer deutschen Armee zum Inhalt hat. 

Gefeiert wurde der Auftritt von Harald Kreutzberg, ein herausragender Vertreter des Ausdruckstanzes und Schüler Mary Wigmans, der seine Karriere während der NS-Zeit in Deutschland ohne Unterbrechung fortsetzen konnte. Wie im Jahr zuvor war auch die Pantomime wieder ein großer Erfolg und mit der indischen Tanzgruppe Ram Gopal wurde erstmals außereuropäische Kunst vorgestellt. Neue diskursive Formate fanden statt mit einer Lesebühne, Buchpremieren und den Berliner Gesprächen „Wo stehen wir heute?“. In der Hochschule der Künste fand die Ausstellung Französische Maler der Gegenwart statt. Der Kunsthistoriker Adolf Jannasch, Leiter des Amtes für Bildende Kunst beim Magistrat von Berlin und späterer Leiter der Galerie des 20. Jahrhunderts, konzipierte die Ausstellung mit Maurice Jardot, einem ehemaligen Mitarbeiter des Kunsthändlers Daniel-Henry Kahnweiler.

Zu den jüdischen Komponisten, deren Werke zu hören waren, zählten der Zeitgenosse Aaron Copland und Giacomo Meyerbeer, zu dessen Bewunderern lange Zeit Richard Wagner zählte. Vier Studio-Opern entstanden im Auftrag der Berliner Festwochen, von Heimo Erbse, Wolfgang Fortner, Theo Goldberg und Hans Werner Henze, der zu einem der wichtigsten Komponist*innen des 20. Jahrhunderts und Vertreter Neuer Musik avancierte. Ein wichtiger Programmpunkt war die Aufführung der Werke von Paul Hindemith, dessen provozierend neuartige Klänge als „Atonalität“ im Nationalsozialismus große Ablehnung erfuhren. Zudem hatte die Ausstellung Entartete Musik 1938 ausdrücklich die jüdische Abstammung seiner Frau Gertrud angeprangert. Es kam zu einem Aufführungsverbot, auf das er schließlich mit Emigration reagierte. Das New Yorker Gastspiel Porgy und Bess, 1935 von George Gershwin uraufgeführt, hätte zur NS-Zeit nicht gespielt werden dürfen. Bis zur erzwungenen Absetzung hatten deutsche Medien 1943 die Aufführung in Kopenhagen als „jüdische Negeroper mit Urwaldgeschrei“ diffamiert. 

 

Das Programm der 3. Berliner Festwochen: 30. August bis 27. September 1953 

Da die westlichen Alliierten die Finanzierung der Berliner Festwochen im dritten Jahr nicht mehr unterstützten, fehlten in dem Programm die kostenintensiven internationalen Gastspiele. Dennoch wirkt es auf den ersten Blick nicht weniger umfangreich, weil die Berliner Institutionen mit einem breiten Veranstaltungsspektrum aufwarteten. Wie in den vorherigen Jahren wurde kein Unterschied bei der Auflistung von Aufführungen gemacht, ob sie nun im Titania-Palast oder im Sportpalast gezeigt wurden. Dafür wurde nun auch im Pro­grammheft die Leistung von Gerhart von Westerman hervorgehoben: 1953 wird er zum ersten Mal auf dem Schmutztitel desselben als Intendant genannt. 

Eröffnet wurden die 3. Berliner Festwochen im Schiller-Theater mit Max Regers Variation über ein Thema von Beethoven und einem Werk von Georg Friedrich Händel, sie standen unter der Leitung von Robert Heger. Der ehemals „gottbegnadete“ Staatskapellmeister und spätere Präsident der Hochschule für Musik und Theater in München hatte seine NSDAP-Mitgliedschaft weit hinter sich gelassen und seine Karri­ere nach einem raschen Entnazifizierungsverfahren unbeschadet fortsetzen können. Heger selbst sah in seinem beruflichen Fortkom­men die Vollendung eines „guten Schicksal“.[ 30] Weitere Dirigate hatten Leopold Ludwig, Heinz Tietjen, Richard Kraus und die ehemals in den Rundfunkorchestern tätigen Artur Rother und Hans Rosbaud. Herbert von Karajan dirigierte, neben Wilhelm Furtwängler, das Berliner Phil­harmonische Orchester. Die nationalsozialistische Vergangenheit schien wie eine unbedeutende Episode: Alle genannten Dirigenten waren durchgängig an großen Konzerthäusern und einige später auch in der Lehre tätig. Aus dieser Auflistung von Dirigenten fällt das Gast­spiel der Städtischen Oper Frankfurt am Main heraus, bei dem Sir Georg Solti die Erstaufführung der Neufassung von Paul Hindemiths „Cardillac“ dirigierte. Solti gehörte nicht nur zu den jüngeren Stars am Dirigentenhimmel, ihm war 1939 die Flucht vor den ungarischen Judenpogromen in die Schweiz gelungen. Auf Vermittlung der US-amerikanischen Militärregierung trat Solti 1946 als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper in München die Nachfolge des abgesetzten Clemens Krauss und des kurzfristig eingesetzten Hans Knappertsbusch an, der ein Auftrittsverbot bis 1947 erhalten hatte. Zu den Solist*innen zählten unter anderem Gerda Lammers und Ernst Haefliger, die ihre Debüts in den frühen 1940er-Jahren feier­ten und in den Nachkriegsjahren daran anknüpfen konnten. Den gesamten Schubert-Zyklus brachten die einzelnen Kunstämter der westlichen Bezirke zur Aufführung, eine neue Behörde, die sich ab 1947 für die Rechte von Künstler*innen einsetzte und in denen Ausstellungen und Konzerte stattfanden.

Tatjana Gsovsky stellte mit „Hamlet“ von Boris Blacher erneut eine Ballettproduktion vor und schrieb mit ihrem „Berliner Stil“ Ballettgeschichte. Gert Reinholm, der den Dänenprinz verkörperte, kam 1942 als Tänzer an die Staatsoper und gründete mit Gsovsky das Ber­liner Ballett, das 1962 an die Deutsche Oper angeschlossen wurde. Auch das Théâtre National Populaire war erneut eingeladen, dieses Mal mit Dantons Tod von Georg Büchner, L’Avare von Molière und Jean Vilar als Regisseur und Hauptdarsteller. Der Kabarettist Günter Neumann und seine Insulaner traten an mehreren Orten in Berlin auf. Spätestens mit der musikalischen Groteske Ich war Hitlers Schnurr­bart (1949) hatte die RIAS-Legende ein großes Publikum für sich gewinnen können. Giorgio Strehler gastierte mit seinem anti-autori­tären Volkstheater Piccolo Teatro di Milano und der meisterhaften Inszenierung von Carlo Goldonis Diener zweier Herren im Hebbel-Theater. Samuel Becketts Warten auf Godot wurde in deutscher Erstaufführung von Karl-Heinz Stroux im Schloßparktheater insze­niert. An mehreren Tagen war The American National Ballett Thea­tre unter der Leitung von Lucia Chase und Oliver Smith im Titania-Palast zu Gast sowie das Ballett der Königlichen Oper Stockholm mit der Choreografin Birgit Cullberg.

Wie im Jahr zuvor gehörten Lesungen zum Programm. Präsentiert wurden die Werke der viel gelesenen Autoren Walter Jens, Edzard Schaper und Hermann Kasack. Im Jahr 2003 sorgte die Information zu Walter Jens’ NSDAP-Mitgliedschaft für einen Skandal, der sich schwer mit dem Idealbild des umfassend gebildeten Gelehrten und renommierten Autoren vereinbaren ließ. Wilhelm Furtwängler stellte mit seinem Vortrag Chaos und Gestalt die Musik der Gegenwart vor. Erst ein Jahr zuvor hatte er mit 86 Jahren den Posten als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker auf Lebenszeit zurückerhalten, nachdem seine Rolle im Kulturbetrieb des Dritten Reichs geklärt und sein Berufsverbot im Rahmen des Entnazifizierungsverfahrens aufgehoben worden war. Um die Berliner Kulturlandschaft angemessen zu repräsentieren wurde auch der bildenden Kunst Platz eingeräumt, es wurden repräsentative Leihgaben eingeworben. Für die große Ausstellung 100 Jahre Amerikanische Malerei 1800-1900 im Schloss Charlottenburg stellten 47 US-amerikanische Sammlun­gen und Sammler*innen Werke zur Verfügung. Weitere Ausstellungen präsentierten das Werk von Karl Hofer und Vincent van Gogh.

 

Zwischen Tradition, Spektakel und Avantgarde

In den Programmheften der Berliner Festwochen entsteht der Ein­druck, sämtliche Veranstaltungen – ob Musik, Oper, Schauspiel, Tanz, Literatur oder andere populäre Formate wie die Boxkämpfe im Olympiastadion – habe Gerhart von Westerman allein konzipiert, ein umfangreiches Impressum fehlt. Während sämtliche Künstler*in­nen Erwähnung finden, werden die Intendanten der Berliner Kulturinstitutionen nicht genannt. Mit dem Wegfall der Finanzierung durch die westlichen Alliierten und der alleinigen Finanzierung durch das Land Berlin wird die Personalie Gerhart von Westerman über die Jahre zunehmend deutlicher sichtbar. Ab 1953 wird seine Leitung zu Beginn der Programmhefte gewürdigt, 1955 tritt er mit einer Kurzbiographie und einer Porträtzeichnung von Horst Strempel in Erschei­nung. Die Wahl von Horst Strempel war ein Politikum – der Künstler befasste sich in seinem kritischen Werk mit der Zeit des Nationalsozialismus und dem Wiederaufbau und war zwei Jahre zuvor mit seiner Familie aus der DDR nach Westberlin geflohen. Ab 1956 ist von Westerman jedes Jahr mit einem ganzseitigen Porträtfoto im Programm vertreten. Bis 1960 ist von ihm allerdings kein Text oder Vorwort in den auflagenstarken Programmheften der Berliner Festwochen zu finden. Erst anlässlich des 10-jährigen Jubiläums erscheint sein persönlicher Programmrückblick und eine Richtigstellung. Erst­mals ist hier zu lesen, dass die Festspielleitung „bekanntlich keinen Einfluss auf die Spielpläne der Berliner Bühnen hat, nachdem ihr auch keine Sondermittel zur Verfügung stehen, die Berliner Kunstinstitute zu besonderen Leistungen im Sinne einer Festspielplanung anzure­gen“. In Absprache mit den Intendanten konnte „eine gelegentliche Berücksichtigung gewisser Wünsche erreicht werden, die Selbständigkeit einerseits und die Abhängigkeit andererseits bleibt aber offensichtlich“. Um ein Gesamtprogramm zu erzielen, das „wie eine bewusste Planung und nicht wie ein Zufallsprodukt in Erscheinung tritt, (...) musste ein Gegengewicht im Sinne der Gesamtplanung hergestellt werden“.[ 31]

Neben Oper, Theater und Kunst stand vor allem die Musik im Zentrum der ersten Berliner Festwochen, und der Intendant Gerhart von Westerman lobte seine eigene Arbeit im Programmheft von 1960 rückblickend, nicht etwa als Vertreter eines klassisch-romantischen Erbes, sondern als Förderer des Progressiven mit „so manchem Vor­stoß zum Experiment (...) in die Moderne“.[ 32] Er meinte damit nicht den am meisten besuchten Teil der Festwochen, der in den ersten drei Jahren ihres Bestehens aus populären Großveranstaltungen bestand. In der Waldbühne fanden, ebenso wie im Olympia-Stadion mit dem Tag der Sensationen, mit japanischem Feuerwerk publikumswirk­same Spektakel statt, wie die Veranstaltungen mit Rudi Schuricke, Bruce Low und Römische Wagenrennen oder die Europameisterschaft im Boxen mit Hein ten Hoffs Sieg über Jack Gardner. Von Westerman lag relativ wenig an diesen volkstümlichen Vergnügungen. Unter sei­ner Leitung erfuhr das Programm, trotz des Erfolgs der anfänglichen Großveranstaltungen, einen strengeren Einschlag. Den Berliner*innen wurde diese Veränderung im Programm wetterbedingt begründet, da Freiluftveranstaltungen im September ein zu großes Risiko bergen würden auszufallen.

Auf der Musik lag sein Hauptaugenmerk und sie sollte wie ehedem der Erbauung, Unterhaltung und der Identitätsstiftung dienen. Auch die westlichen Alliierten sahen in der Musik ein Mittel zur friedensstiftenden Völkerverständigung. Großzügig übersehen wurde dabei, dass von Westerman und viele der eingeladenen Künstler*innen ihre Erfolge mit Hilfe der Nationalsozialisten gefeiert und ihre Karrieren in der Nachkriegszeit ungebrochen fortgeführt hatten. Im Auftrag der westlichen Alliierten arbeitete von Westerman mit ehemaligen Partei­genossen zusammen, denen es gelungen war, ihre alten Posten wie­der zu bekleiden oder die nach ihrem Entnazifizierungsverfahren Aufbauarbeit leisteten. Es müssen kurze Wege gewesen sein, viele der genannten Protagonist*innen kannten sich schon seit vielen Jahren aus Berlin, vom Rundfunk oder durch die Arbeit mit dem ehemaligen „Reichsorchester“.

Neben der Musik widmete sich das Programm dem Theater, dem Tanz und der Pantomime. Die „Stille Kunst“ schien zu einer Gesellschaft zu passen, die nicht gelernt hatte, über den Nationalsozialismus oder den Holocaust zu sprechen. Und den Politikern und Kulturmanagern ging es ohnehin um etwas anderes: Kultur ließ sich als Propaganda­mittel in der Auseinandersetzung zwischen Ost und West nutzen – die bildenden und darstellenden Künste waren Werkzeuge, die sich zur Instrumentalisierung eigneten. Mit der ideologischen Polarisierung zwischen West- und Ostberlin, von BRD und DDR, den westlichen Alliierten und der Sowjetunion sollten die Veranstaltungen vor allem deutlich machen, dass ihr eigentlicher Sinn darin bestand, als Boll­werk gegen den Osten zu fungieren und damit „…nicht nur dem Vergnügen der Einwohner zu dienen, jede Vorstellung fast geschieht in Notwehr und deutlichem Angriff gegen einen politischen Totalitätsanspruch”, wie es der Feuilletonist Friedrich Luft im Offiziellen Programm der Berliner Festwochen 1951 verkündete.[ 33]

In späteren Jahren setzten die Intendanten der Berliner Festspiele inhaltliche Schwerpunkte, etablierten genreübergreifende Formate – für Musik, Theater, Tanz und Kunst – und suchten offensiv den Dialog mit kontroversen politischen Positionen. Um jüdische Musiker*innen in Deutschland zu rehabilitieren, bedurfte es allerdings mehrerer Anläufe, nicht nur weil viele von ihnen Auftritte in Nachkriegs­deutschland generell ablehnten, wie z. B. Arthur Rubinstein, Isaac Stern oder Vladimir Horowitz, der sein Gelübde, nie in Deutschland zu spielen, erst 1986 brach und bei den Berliner Festwochen auftrat. Waren jüdische Musiker*innen in den Aufnahmeländern sehr integriert, fiel ihnen eine Rückkehr ins Nachkriegsdeutschland schwer. Mit wenigen Ausnahmen kehrten einige von ihnen lediglich für Gast­spiele nach Deutschland zurück: Jascha Heifetz spielte 1949 im Berliner Titania-Palast und Yehudi Menuhin bereits 1947, als erster jüdischer Musiker nach dem Holocaust, mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler. Menuhin sah darin erklärtermaßen einen Versuch der Versöhnung und Verständigung mit Mitteln der Musik. Andere Ausnahmen waren die Dirigenten Sir Georg Solti, Lorin Maazel und Leonard Bernstein, deren regelmäßige Auf­tritte bei den Berliner Festwochen große Begeisterung auslösten. Mit „Vergangenheitsbewältigung“ und moralischer Aufarbeitung hatte dies jedoch nichts zu tun. Vielmehr stand in der Nachkriegszeit der Kalte Krieg im Vordergrund und ein Pragmatismus, der die gesellschaftliche Integration der ehemaligen NS-Funktionseliten vorantrieb. Mit dem allgemeinen Rechtfertigungsdrang ging der gesellschaftliche Wille einher, sich von jeglicher Schuld und Verantwortung frei zu sprechen. Da sich der nach wie vor überall vorhandene Antisemitismus nicht aus den Köpfen vertreiben ließ, eigneten sich jüdische Künstler*innen dafür, sie nun wie in einem Akt der Wiedergutmachung öffentlich zu feiern.

In einem Brief von 1948 beschrieb Leonard Bernstein seine Eindrücke in München wie folgt: „Erstens, es ist alles zerstört. Zweitens: die Menschen hungern, kämpfen sich durch, stehlen, betteln um Brot (...). Überall herrscht Elend. Drittens: die Juden verkommen in den (Flüchtlings-)Lagern. Viertens: der Nationalsozialismus lauert in jedem Winkel.“[ 34] Bernstein erkannte das verbindende Element und die Grenzenlosigkeit der Musik. Ihm zufolge war deutsche Musik nicht mehr allein Sache der Deutschen und sollte nicht nur von Deutschen gespielt werden. Es sei gerade der universale Charakter der deutschen Musik, die es unmöglich mache, diese geographisch isoliert zu betrachten. Die deutsche Musik transzendiere ethnische und nationale Kategorien. Sein Besuch mit dem New York Philharmonic Orchester in Berlin anlässlich zweier Festspielkonzerte im Jahr 1960 deklarierte er als geeignetes Mittel für den Kulturaustausch und die internationale Verständigung auf dem Weg zum Frieden: „We have come to take one more step through this kind of cultural exchange along the paths of international understanding that lead to peace.“[ 35]

Erst 1987 erinnerten die 37. Berliner Festspiele angemessen an die Verfolgung, Vertreibung und Vernichtung von mehr als 130 Musiker*in­nen, die das kulturelle Leben in Berlin einmal mitgestaltet hatten, nach 1933 jedoch emigrieren mussten, um ihr Leben zu retten. Das Musikprogramm: Erinnerung – Erneuerung – Gespräch bestand u. a. aus Werken von Theodor W. Adorno, Paul Ben-Haim, Hans Eissler, Lukas Foss, Berthold Goldschmidt, Paul Hindemith, Paul Juon, Ernst Krenek, Artur Schnabel, Arnold Schönberg, Erich Walter Sternberg, Josef Tal, Ernst Toch, Kurt Weill, Stefan Wolpe und Alexander von Zemlinksy.[ 36] Vier Jahre später folgte die umfassende kulturhistorische Ausstellung Jüdische Lebenswelten anlässlich der 41. Berliner Festspiele. Dass der Anlass dafür der 50. Jahrestag der Wannseekonferenz war, bei der die Deportation der gesamten jüdischen Bevölkerung Europas beschlossen wurde, bleibt ein schweres Erbe.

1 NSDAP-Gaukartei, BArch R 9361-IX Kartei 48220262. 

2 BArch (BDC) PK T0051 Abschrift NSDAP Kreisgericht I Berlin, 11.03.1940, zitiert in Aster, S. 257.

3 Entnazifizierungsantrag von Gerhart von Westerman, NLA HA Nds. 171 Hannover Nr. 44049.

4 BArch, R 9361-V/138148 (2 Blatt); BArch, R 9361-V/155076 (2 Blatt); BArch, R 55/24014 (2 Blatt).

5 Eva Weissweiler: Ausgemerzt!: Das „Lexikon der Juden in der Musik“ und seine mörderischen Folgen, Köln 1999. Reprint von: Lexikon der Juden in der Musik, Berlin 1940.

6 N.N., Berlin Philharmonic Hopes Art Will Win Over Reaction to Nazi Past on U.S.Tour, The New York Times, 8. Februar 1955. Siehe auch Jonathan Rosenberg: Dangerous Melodies: Classical Music in America from the Great War through the Cold War, New York, 2019, Anm. 195.

7 Tonight at Carnegie Hall. The Musical Dictators of the Hitler Regime, Flugblatt Citizen’s Committee of 100, 1. März 1955, Abb. in Elliott W. Galkin: A History of Orchestral Conducting in Theory and Practice, Pendragon Press, 1988 (1986), S. 740.

8 Da von Karajan zeitlebens seine Parteiaktivitäten verschleierte, wurde erst später bekannt, dass er nicht nur sehr früh, sondern sogar ein zweites Mal eintrat, 1933 und 1935. Nachträglich maß er seiner Parteizugehörigkeit geringe Bedeutung bei. In einem Interview mit dem kritischen Karajan-Biografen Oliver Rathkolb sagte Karajan angeblich, die NSDAP-Mitgliedschaft sei für ihn wie die Mitgliedschaft im Alpenverein gewesen, um billig in einer Hütte übernachten zu können.

9 Goebbels schwor die Intendanten und Direktoren der RRG auf die neue Personalpolitik ein: „Und wenn ich für die geistige Betätigung des Rundfunks verantwortlich bin, dann bin ich auch verantwortlich für die personelle Besetzung. Denn ich kann doch nicht im Rundfunk einen Geist pflegen mit einem Personal, das mir von einem anderen vor die Nase gesetzt wird, – sondern dann muss das Rundfunkhaus mir gehören! [...] und mir wäre es lieb und ich wäre Ihnen außerordentlich dankbar, wenn sie diesen Reinigungsakt schon selbst vollziehen. Tun Sie das aber nicht oder wollen Sie das nicht, dann wird’s von uns aus gemacht [...].“ Siehe Goebbels-Reden. Band 1: 1932-1939, in: Helmut Heiber (Hrsg.), Düsseldorf 1971, S. 82-107, zitiert in Schrader, S. 60.

10 Hierzu geben die Akten der Reichsrundfunkgesellschaft im Bundesarchiv Auskunft (BArch, R 78). Zahlreiche Akten der Musikprogrammverwaltung sind im Zweiten Weltkrieg vernichtet worden. Das Bundesarchiv enthält vor allem Handakten des Direktors der RRG Kurt Magnus vor 1933 mit Material zur politischen Überwachung des Programms. Personalakten zu einzelnen Mitarbeitern liegen in den personenbezogenen Unterlagen des ehemaligen Berlin Document Center.

11 Vgl. hierzu und im folgenden Axel Buchholz: „Von Gauleiters Gnaden“, https://www.sr.de/sr/home/der_sr/wir_uber_uns/geschichte/fundstucke/20200601_fundstueck_juni2020_intendant_karl_ma­ges100.html (abgerufen am 1. März 2021); Hasselbring, 1999; Schrader, S. 62.

12 Abschrift des Schreibens der NSBO München an Minister Goebbels vom 26. März 1933, Historisches Archiv des Bayerischen Rundfunks (BR HA), RV/5.2, zitiert in Schrader, S. 49.

13 Aster, S. 225.

14 PKS Furtwängler an von Westerman, 4. Juli 1944, zitiert in Aster, S. 226.

15 Zur Frage nach dem spezifisch Deutschen in der Musik in Verbindung mit Rassegedanken, vgl. John, S. 49f.

16 Gerhart von Westerman: Über Geltung und Einsatz deutscher Musik im Ausland, DMK (Deutsche Musikkultur) VI/1, 1941/42, S. 1, http://digital.sim.spk-berlin.de/viewer/image/783919042-06/8/#1571988075347 (abgerufen am 1. März 2021).

17 Der Parteiaustritt von Gerhart von Westerman erfolgte am 9. Juni 1945, siehe Zur Sache meines Bruders Herbert von Westerman, Anlage 5, Gerhart von Westerman an Herrn Schaul, Reviervorsteher des Polizeireviers I24, am 10. Juni 1945, Privatarchiv.

18 Entnazifizierungsbescheid vom 9. April 1949, NLA HA Nds. 171 Hannover Nr. 44049.

19 Gerhart von Westerman an Herrn Lessing, 15. Juli 1950, ADK Archiv, GvW50.

20 Ebd.

21 Vgl. hierzu Katja Nicodemus, Ein eifriger SA-Mann, Die Zeit, 30. Januar 2020, Nr. 6, S. 49 / Feuilleton.

22 Matthias Strässner, Der Dirigent, der nicht mitspielte: Leo Borchard 1899-1945, Lukas Verlag, Berlin, 2019, S. 185.

23 Hans Heinz Stuckenschmidt, GvW zum 65. Geburtstag, Monographie 1959, S. 5.

24 Walter Lennig, „Das Portrait. Festwochen mit klarem Konzept“, Sonntagsblatt, Hamburg, 2. September 1962, ADK Archiv, GvW 54.

25 Gerhart von Westerman: Grossstadtfestspiele, Maske und Kothurn, Band 6, Heft 2, 1960, S. 114.

26 Hannes Heer, Boris von Haken: Der Überläufer Heinz Tietjen. Der Generalintendant der Preußischen Staatstheater im Dritten Reich, Zeitschrift für Geschichtswissenschaft, 58, 2010, H. 1, S. 28-53.

27 Ulrich Eckhardt, Berliner Festwochen im 5. Jahrzehnt, Die Berliner Festwochen, Eine kommentierte Chronik 1951-1997, hg. von Bernd Krüger, Berlin, 1998, S. 9; Gerhart von Westerman rückblickend im Vorwort des Berliner Festwochen Almanach von 1960.

28 Herbert Ihering im Gespräch mit Marcel Marceau, Die Weltkunst der Pantomime, Berlin 1956.

29 Auf ein Wort nur!, Gerhart von Westerman im Interview mit e.m., Offizielles Programm der Berliner Festwochen, 1952, S. 7.

30 N.N., Nachruf Robert Heger, Der Spiegel, Nr. 4, 23. Januar 1978, S.164.

31 Gerhart von Westerman, 10 Jahre Berliner Festwochen. Ein Rückblick, Offizielles Programm der Berliner Festwochen, 1960, S. 10-15.

32 Ebd.

33 Friedrich Luft, Theaterstadt Berlin, Offizielles Programm der Berliner Festwochen, 1951, S. 26.

34 Humphrey Burton, Leonard Bernstein. Aus dem Englischen von Harald Stadler, München 1994, S. 240f., zitiert in: Anat Feinberg: Nachklänge. Jüdische Musiker in Deutschland nach 1945, Wien 2005.

35 Jonathan Rosenberg, The Best Diplomats Are Often the Great Musicians: Leonard Bernstein and the New York Philharmonic Play Berlin, New Global Studies, Band 8, Heft 1, 2014, S. 1-22.

36 Lexikon der verfolgten Musiker*innen der NS-Zeit, https://www.lexm.uni-hamburg.de/content/index.xml (abgerufen am 1. März 2021).