Let loose your longing

Martina Seeber: Die Partitur beginnt mit einer leeren Fläche. Und vor den ersten Noten liest man das Zitat der griechischen Dichterin Sappho: „let loose your longing… and neither any“. Was bedeuten diese beiden Zeilen?

Liza Lim: Sie deuten auf etwas Unerreichbares hin – Sehnsucht, Sinnlichkeit, ein Hauch Nostalgie. Das Ziel ist nicht, ein Gefühl zu beschreiben, sondern in es einzutauchen, in einen Zustand, in dem die Emotion vom Körper Besitz ergreift. Es ist mehr als nur eine Erfahrung; es ist ein Eintauchen. „Lass deiner Sehnsucht freien Lauf“ bedeutet, dieser Kraft zu erlauben, aufzusteigen und zu wirken. Bei Sappho verhalten sich Emotionen wie etwas Lebendiges: Sie schreibt darüber, wie sie den Körper ergreifen, ihn überwältigen, ihn zum Zittern bringen. Das Gefühl wird nicht aus der Distanz ausgedrückt – es bewegt sich als aktive, belebende Kraft durch den Körper.

Martina Seeber: Wie sieht es mit dir als Künstlerin aus? Zeitgenössische Komponist*innen gelten als rational und kritisch. Willst du dich in Besitz nehmen lassen?

Liza Lim: Das ist eine Denkweise, die mit der Neuen Musik der Nachkriegszeit verbunden war. Man nimmt eine Außenperspektive ein, von der aus man Urteile fällt. Mich hat aber schon immer interessiert, etwas von innen heraus zu verstehen, es selbst zu erleben. Es geht um Wissen, das von innen kommt. Außerdem ist Denken nicht nur ein Prozess objektiver Beurteilung. Denken geschieht durch Erfahrung, durch den Akt des Schaffens selbst, durch Emotion. Das Material formt uns in gleichem Maße, wie wir es formen. Auf diese Weise kehrt sich die Perspektive um. Das Denken, also das Gehirn, befindet sich im Körper. Es ist interessant, dass du sagst, Komponist*innen seien eine Art kontrollierende, kritische Figur. Ich erlebe das nicht so.

Martina Seeber: Vielleicht ist das auch eine europäische und historisch bedingte Sichtweise, die auch aus dem Misstrauen gegenüber dem Körper und den unkontrollierten Emotionen herrührt.

Liza Lim: Ich habe das immer hinterfragt, obwohl ich mit der musikalischen Avantgarde aufgewachsen bin, mit ihrer hochverdichteten, streng kontrollierenden Notationspraxis. Ich habe das geliebt. Aber unter den Komponisten, zu denen ich mich hingezogen fühlte, waren es immer Persönlichkeiten wie Iannis Xenakis, der eine bestimmte Energie verkörpert hat, etwas Rituelles, bei dem Klang, Rhythmus und Dynamik eine transformative Kraft entfalten. Das hat mich schon immer stärker angezogen als die eher distanzierte Haltung. Diese Haltung ist aber heute unter jungen Komponist*innen nicht mehr sehr verbreitet. Sie sind fasziniert vom Körper und davon, was es bedeutet, in der Welt zu sein.

Martina Seeber: Die Komposition, über die wir sprechen, beginnt mit großen Gesten. Du nutzt starke, auch bekannte Effekte aus der Musikgeschichte wie Glockenklänge, die Naturtöne der Hörner und Trillerflächen. Vertraust du darauf, dass du diese Effekte lebendig halten kannst, ohne dass sie in Kitsch umschlagen?

Liza Lim: Für mich war die Notenschrift schon immer etwas Magisches. Sie beinhaltet einen Akt der Kontrolle – man setzt ein Zeichen, und dieses Zeichen setzt etwas in Gang; doch sie bleibt nie vollständig unter Kontrolle. Notenschrift ist lebendig; sie lässt Dinge ihre eigene Energie entwickeln und über das hinauswachsen, was beabsichtigt war. Das Interessante am Zaubern ist, dass man vielleicht weiß, wie der Trick funktioniert, man aber trotzdem davon überzeugt ist, dass es Magie ist. Selbst wenn man von der Täuschung weiß, wird man unbewusst davon ergriffen. Ich betrachte diese vertrauten klanglichen Gesten wie die natürlichen Obertöne des Horns oder die Triller fast wie einen Zaubertrick. Diese Klänge tragen tiefe kulturelle und körperliche Erinnerungen in sich, und die Magie verschwindet nicht einfach, nur weil wir sie bemerken. Die musikalische Resonanz ist nicht nur nostalgisch, und auch kein Klischee; sie hat immer noch die Kraft, Empfindungen zu wecken. Wir haben es hier mit einer Art von Magie zu tun, die mich an Biolumineszenz erinnert: Wir können das Phänomen wissenschaftlich erklären, aber dennoch ruft es Staunen hervor und den Eindruck, es nicht vollständig erklären zu können.

Martina Seeber: Welches selbstleuchtende Tier fasziniert dich?

Liza Lim: In meinem Titel beziehe ich mich speziell auf den hawaiianischen Bobtail-Kalmar. Diese Kalmare tragen leuchtende Bakterien in sich, mit denen sie einen künstlichen Nachthimmel im Meer erschaffen. Es wirkt wie ein Zaubertrick. Es ist kein Nachthimmel, aber die Lebewesen, die den Kalmar sehen, halten ihn dafür. Es gibt wissenschaftliche Untersuchungen, die zeigen, dass alle unsere Körper Licht ausstrahlen, sogar Bäume. Lumineszenz ist Teil unserer Biologie. Das ist zwar real, wirkt aber wie Zauberei!

Martina Seeber: Deine Partitur ist voller leuchtender Klänge. Hast du auch einen Lieblingsklang?

Liza Lim: Ich liebe das Trillern der Flöten. Diese spezielle Trillertechnik habe nicht ich erfunden, es war Salvatore Sciarrino. Ich wende sie aber anders an. Ich liebe diesen Klang, weil man nicht weiß, woher er kommt. Man weiß nicht: Bewegt er sich nach oben oder nach unten?

Martina Seeber: Und er strahlt …

Liza Lim: Ich mag glänzende, schimmernde Phänomene. Der Schimmer ist ein wichtiger Teil meiner Ästhetik. Im Glänzen und Funkeln liegt eine Kraft, die zugleich aber auch wie eine Art Schutzschild gegen bestimmte andere Kräfte wirkt.

Martina Seeber: In diesem ersten Teil des Triptychons spielt das Solohorn eine wichtige Rolle. Welche Bedeutung hat es?

Liza Lim: Das Horn und überhaupt Blechblasinstrumente, ihre natürlichen Obertöne und ihr Klang faszinieren mich. Wichtig ist aber auch die Kultur, aus der das Horn stammt. In Europa ist es Teil der Jagdkultur, es gehört zum Wald.

Martina Seeber: Das Horn und die Idee des Waldes gehören zur Romantik.

Liza Lim: Mich fasziniert, wie der menschliche Körper und das Instrument miteinander verbunden sind. Der Klang des Horns weckt tiefe kulturelle Erinnerungen, die ihre eigene Dynamik entfalten können. Ich habe diese Erfahrung beim Spielen eines Muschelhorns gemacht, das zu den ältesten Instrumenten überhaupt zählt und ähnlich wie ein Horn funktioniert. Als ich die Muschel spielte, spürte ich, wie lebendig die Schale war. Sie hat meine Lippen und meine Körperfunktionen gelenkt und meine Bewegungen geleitet. Sie hat mir gezeigt, wo die Resonanzfrequenzen liegen. Es war, als würde mich das Instrument führen. Das ist ein Beispiel für eine Beziehung, in der man von etwas Nicht-Menschlichen ergriffen ist.

Martina Seeber: Was für ein Verhältnis hast du zum Sinfonieorchester?

Liza Lim: Es ist ein riesiges Ungetüm, ein gewaltiges Gebilde. Entstanden ist es in einer gesellschaftlichen Situation, die sich von unserer heutigen stark unterscheidet.  Aber es hat immer noch viel Macht und Kraft. Deshalb beschäftigen wir uns weiter damit. Mir reicht es nicht, nur Solo- und Kammermusik zu schreiben. Das Orchester verfügt über eine große, immersive Kraft. Es ist wie ein eigener Organismus. Ich frage mich bei der Arbeit immer: Wer ist im Raum? Welche Traditionen sind gegenwärtig? Und wo ist der Schimmer, wo leuchtet es?

Martina Seeber: Sappho/Bioluminescence erinnert manchmal an Gustav Mahler.

Liza Lim: Diese Welt ist da, sobald man vier oder acht Hörner hört. Wagner, Bruckner und Mahler stecken in den Schwingungen des Klangs. Ich glaube nicht, dass man das vermeiden kann. Ich versuche es auch nicht. Ich möchte damit arbeiten.

Martina Seeber: Im Triptychon, das mit diesem Werk beginnt, stehen drei Frauen im Mittelpunkt. Hier ist es die Dichterin Sappho aus dem 7. Jahrhundert vor Christus. Warum steht Sappho am Anfang?

Liza Lim: Sapphos Texte beschwören eine animistische Welt herauf, in der alles lebt und eine Seele hat. Das ist die Vision, von der ich ausgegangen bin.

Martina Seeber: Hat die fragmentarische Überlieferung von Sapphos Gedichten einen Einfluss auf die Form des Stücks?

Liza Lim: Von Sapphos Gedichten sind nur zwei vollständig erhalten; der Rest existiert in Fragmenten. Dieser Umstand hat die Komposition unmittelbar geprägt. Es gibt unterbrochene, unvollständige Abschnitte. Und es gibt wiederkehrende Passagen, fast wie aus der Erinnerung wiedergegebene Zitate. Mich fasziniert, wie das Fragmentarische selbst den Blick auf etwas Größeres öffnet. Wie kommt es, dass Material, das so weit von uns entfernt ist, und zugleich so lückenhaft und von der Zeit angegriffen ist, mit solcher Kraft zu uns sprechen kann? Die Antwort liegt meiner Meinung nach in der Sehnsucht. Sehnsucht schärft unsere Fähigkeit, über Entfernungen hinweg zu hören – über Zeit, Geschichte und Verlust hinweg. Die Kluft selbst verstärkt das Verlangen nach Verbindung. Deshalb ist der Anfang des Stücks so gestaltet, dass es sich anfühlt, als würde etwas gerade erst ankommen und zugleich schon wieder verschwinden – etwas ist gleichzeitig präsent und im Verschwinden begriffen.