GLA55. 10 Movements to the Music of Philip Glass

Gemeinsam mit De Keersmaeker wählten Eric Sleichim (BL!NDMAN) und Jean-Luc Plouvier (Ictus) vier charakteristische Werke von Glass aus, die alle zwischen 1969 und 1970 entstanden. Diese Jahre markierten den Höhepunkt – und zugleich das Ende – einer Phase intensiver künstlerischer Freundschaft und produktiver Rivalität zwischen den beiden einflussreichsten Minimalisten, Reich und Glass. Danach sollten sie vierzig Jahre lang nicht mehr miteinander sprechen.

„Mir war sofort klar, dass diese Musik eine starke Einladung zum Tanzen darstellte – und auch dazu, Tanz zu schreiben“, sagt De Keersmaeker. „Ihre Form ist ausgesprochen konsequent und streng. Diese Musik lotet die Spannung zwischen zwei grundlegenden Prinzipien der Kunst aus: Wiederholung und Variation. Wiederholung versetzt uns, insbesondere in der Musik, in einen Zustand der Trance, ja sogar der Ekstase – was wörtlich bedeutet, ‚außer sich zu stehen‘. Beim Tanzen erlebe ich die repetitive Qualität am stärksten, wenn ich Drehbewegungen ausführe: Sie führen zu dem seltsamen Gefühl, gleichsam in meiner eigenen Innenwelt aufzugehen.  Der Kraft der Wiederholung steht ihr Gegenteil gegenüber: die Variation. Variation bewirkt etwas anderes. Sobald sich eine repetitive Struktur verändert, wird unser Wunsch angesprochen, Muster zu erkennen, und unsere Aufmerksamkeit wird für kleinste Unterschiede geschärft. Diese Aufmerksamkeit für minimale Veränderungen lenkt unseren Blick wieder nach außen. Diese beiden Bewegungen in unserer Wahrnehmung von Musik – und vielleicht auch des Lebens im Allgemeinen –, diese Spannung zwischen dem Sich-nach-innen Wenden und dem Sich-nach-außen-Wenden, ähnlich dem Atmen, könnten durchaus das sein, was mich überhaupt erst an Musik fasziniert.“

„Eine weitere Spannung, die ich in Glass’ früher Musik wahrnehme, beschäftigt mich schon während meiner gesamten Laufbahn: die zwischen strengem mathematischem Formalismus und einer unmittelbaren – und damit körperlichen – Energie. Das gilt insbesondere für die ursprüngliche Art, wie Jean-Luc [Plouvier] und Eric die Musik aufführen: mit Energie und enormer Präzision, zugleich aber mit einer Freiheit innerhalb dieser Präzision, die mich manchmal an Rockmusik erinnert und manchmal an die Energie einer irischen Folkband wie The Chieftains.“

Plouvier und Sleichim haben sich für eine radikal nicht-akademische Aufführungspraxis entschieden – Glass selbst war im Laufe seiner Karriere stets darauf bedacht, seine Musik außerhalb akademischer Institutionen zu halten. Klanglich ist ihre Interpretation fest in der Gegenwart verankert: sorgfältig konstruierte Synthesizerklänge, E-Gitarre und Saxofone treffen auf eine Violintechnik, deren Bogenführung und Verzierungen häufig an die Fiddle der irischen Folkmusik erinnern. Im Kern ist irische Folkmusik Tanzmusik, die sich ebenso sehr um Wiederholung und Variation dreht.

Gleichzeitig bleibt dieser Ansatz, der gleichermaßen präzise wie frei ist, seinem emotionalen Charakter nach bemerkenswert treu gegenüber dem ursprünglichen Kontext, in dem diese Musik entstanden ist und aufgeführt wurde: Psychedelik, Rockmusik und Rock ’n’ Roll der New Yorker Kunstszene, in der sich Glass bewegte.
 

„Musik ist beim Choreografieren in der Regel meine wichtigste Inspirationsquelle. Gleichzeitig suche ich immer nach choreografischen Systemen, die autonom und unabhängig von der Musik existieren. Die Stücke werden so zu einer Begegnung zweier Logiken: einer musikalischen und einer choreografischen. In diesem Projekt war eine teilweise Entkopplung von Tanz und Musik tatsächlich unvermeidlich: Die mathematische Komplexität der Musik macht es den Tänzer*innen unmöglich, sie mitzuzählen. Obwohl Glass’ Puls sehr stark ist, dient er den Tänzer*innen nicht als Timekeeper, sondern vielmehr als energetischer Herzschlag. Die Herausforderung bestand also darin, einfache choreografische Prinzipien zu finden, die ich einem Regelwerk unterwerfen konnte – vielleicht ist ‚Spielregeln‘ sogar der passendere Begriff –, so wie Glass es tut. Diese Regeln ermöglichen es, dass aus einfachem Grundmaterial eine Komplexität entsteht, die weitgehend frei erscheint.“

„So wie Glass mit einer Fünftonmelodie beginnt, die sich mit einer Hand auf- und abwärts spielen lässt, beginne ich damit, kaum mehr als zwei oder drei Grundbewegungen festzulegen. Die erste ist die grundlegende Körperhaltung: Während des gesamten Stücks tanzen die Tänzer*innen mit einem ausgestreckten Arm, dessen Handfläche nach oben zeigt, während der andere Arm angewinkelt ist und die Handfläche nach unten weist. Dem Himmel und der Erde zugewandt, entlang der vertikalen Achse, die den Menschen definiert. Eine zweite Grundbewegung ist das Drehen. In der gesamten Choreografie sehen wir Variationen des Drehens: manchmal um die eigene Achse, manchmal entlang vorgezeichneter Spiralen und vor allem entlang von Ellipsen. Die gesamte Choreografie ist im Grunde eine Suche nach Möglichkeiten, auf Ellipsen zu tanzen. Und die Bewegung, die ich am eindrucksvollsten finde – fast mystisch, um ehrlich zu sein –, ist die der Lemniskate, der horizontalen Acht, des Unendlichkeitssymbols. Wie in meiner Arbeit üblich, wird das gesamte Variationssystem durch einen geometrischen Grundriss zusammengehalten: einen Kreis, der ein Pentagramm enthält. Daraus entwickelt sich einerseits ein System von Spiralen und andererseits eines von Ellipsen, die über sechs Maßstäbe hinweg angeordnet sind. Jede*r Tänzer*in bewegt sich auf einer anderen Maßstabsebene, die jeweils durch eine eigene Farbe dargestellt wird. Die Proportionen zwischen diesen Maßstäben folgen der Fibonacci-Folge. Die kleinste Ellipse entspricht dem Raum, den ein Mensch einnimmt, wenn er sich um die eigene Achse dreht; dieser Maßstab des menschlichen Körpers wird anschließend um das Sechsfache vergrößert. Die größte Ellipse reicht teilweise über die Bühne hinaus. Ebenso windet sich eine Spirale, die sich vom zentralen Pentagramm aus entfaltet, schließlich nach außen – der Welt und letztlich dem Kosmos entgegen.“
 

Werden diese Regeln auf sechs Tänzer*innen angewandt, die sich jeweils auf einer anderen Maßstabsebene bewegen, entsteht ein Kontrapunkt von nahezu unmöglicher Komplexität, der sich kaum aufschreiben lässt. Die Tänzer*innen gleiten aneinander vorbei, kommen sich gefährlich nahe und müssen ihre Geschwindigkeit aufeinander abstimmen, um Zusammenstöße zu vermeiden. Dadurch entsteht eine Spannung innerhalb der Choreografie, die den Tänzer*innen ein außergewöhnliches Maß an Aufmerksamkeit abverlangt.

Wie ein Starenschwarm bei einer Murmuration müssen sie ihre Mit-Tänzer*innen ständig im Blick behalten und sich zugleich ihrer eigenen Position auf ihrer jeweiligen Bewegungsbahn genau bewusst sein – und das, obwohl sie sich ununterbrochen bewegen. Obwohl die Choreografie keine Linien enthält, erzeugen die Tänzer*innen fortwährend wechselnde Blickachsen zwischen sich und dem Publikum, wie die rotierenden Achsen einer sich drehenden Landkarte.

„Die Choreografie verlangt von den Tänzer*innen also, sich im Moment selbst zu organisieren und sich ständig aufeinander einzustellen: ‚You fuck yourself, you fuck the others‘. In diesem Sinne ist sie auch eine soziale Metapher. Die Grundbewegung – der ausgestreckte Arm – erhöht das Risiko einer Kollision noch zusätzlich. Es kommt ständig zu engen Begegnungen. Doch gerade dieses fragile Gleichgewicht zwischen Risiko und gegenseitiger Rücksichtnahme erzeugt die Spannung.“

Dieser Zustand höchster Wachsamkeit macht den Tanz weniger zu einer „Aufführung einer geschriebenen Partitur“ als vielmehr zu einem komplexen Spiel, das von hochqualifizierten Spieler*innen gespielt wird – einem Spiel, das jeden Abend anders aussieht.
 

„Man könnte sagen, dass die gesamte Choreografie eine Hommage an Johannes Kepler ist, der im 17. Jahrhundert entdeckte, dass sich Planeten auf Ellipsen und nicht auf Kreisen bewegen. Eine Ellipse ist eine faszinierende Form: Ihre mathematische Definition lautet ‚ein Kreis mit zwei Mittelpunkten‘. Diese ihr innewohnende Dualität ist faszinierend. Sie lädt zu einer Schwingung ein, zu einer pendelartigen Bewegung, deren Geschwindigkeit – genau wie bei den Planeten – niemals konstant ist. Das ist auch ein wichtiges Prinzip in der Choreografie: Die Tänzer*innen müssen dafür sorgen, dass ihre Geschwindigkeit in einem ständigen Verhältnis zu ihrer Position auf der Ellipse steht. Je näher sie dem Wendepunkt kommen, desto schneller bewegen sie sich, und umgekehrt. Sie werden also ständig langsamer oder schneller.“

Diese Dualität, diese Art, durch zwei verschiedene Linsen zu schauen, lässt sich auch auf GLA55 übertragen. Einerseits ahmt das Drehen in GLA55 die Himmelskugel nach, das Makro mit großem M: Menschen, die Planeten imitieren, Tänzer*innen, die „kleine Planeten spielen“. Auf diese Weise verbinden sich Drehen und Kreisen mit einer alten mystischen Tradition, in der die Kreisbewegung dazu dient, sich durch die Nachahmung des Kosmos selbst zu verlieren. Man denke an die wirbelnden Derwische der Sufi-Rituale, die auf den Sufi-Dichter Rumi aus dem 13. Jahrhundert zurückgehen: Tanz als Gebet, als Meditation. 

Aus dieser Perspektive lässt sich GLA55 als ein Ritual verstehen, das an vormoderne „Techniken“ anknüpft, mit denen Menschen eine gesunde, demütige Beziehung zum Kosmos herstellen konnten. Eine Möglichkeit, unsere Proportionen als Menschen neu auszurichten, damit die Verhältnisse wieder ins Gleichgewicht kommen.

Gleichzeitig – und hier gelangen wir zum zweiten Zentrum dieser elliptischen Betrachtungsweise – wird das Drehen zu einer visuellen Darstellung dessen, was der Philosoph Paul Virilio „stasis dromologique“ nannte oder was Hartmut Rosa, in Anlehnung an Virilio, als „rasender Stillstand“ beschrieb: die Geschwindigkeit, die erforderlich ist, um mit dem immer schneller werdenden Tempo unserer Zeit Schritt zu halten – einer Geschwindigkeit, die aus dem Gleichgewicht geraten ist, damit wir nicht rückwärts in den Abgrund stürzen. 

Dieser rasende Stillstand verlangt, dass wir unsere gesamte Zeit und Energie darauf verwenden, das schnell laufende System selbst am Laufen zu halten. Er beraubt uns der Fähigkeit, in größeren Zeiträumen zu denken und zu erfahren: uns in der Geschichte zu verorten und umfassendere Zukunftserzählungen zu entwerfen. Es ist die alptraumhafte Umkehrung dessen, was Meditation bewirkt: ein Kreisen um sich selbst, gefangen in einem höllischen, rotierenden Hier und Jetzt. 

GLA55 gewährt Einblicke in beide Zustände: in den rasenden Stillstand und in das, was uns möglicherweise aus dem erstickenden Strudel der Gegenwart befreien könnte, der unseren Blick auf größere Zeit- und Raumdimensionen verstellt. GLA55 verwandelt das Drehen in eine Erfahrung, die – wir wagen es, das zu sagen – mystisch sein könnte. Nicht in dem Sinne, dass sie auf Transzendenz verweist, sondern gerade im Gegenteil: auf das Wunder dessen, was existiert, und auf das Wunder, dass es überhaupt existiert. 

(Probier es ruhig selbst aus: Steh auf und beginne, dich um deine eigene Achse zu drehen. Stell dir vor, du tust dies auf einem rotierenden Planeten, der sich um seine eigene Achse dreht und die Sonne umkreist, innerhalb eines kreisenden Sonnensystems, in einer rotierenden Galaxie. All diese Dinge existieren – und du auch. Und wenn du spüren kannst, dass diese scheinbare Banalität zugleich das größte aller Wunder ist, dann verzauberst du etwas neu, das seinen Zauber verloren hat. Du bist – immer noch kreisend – dabei, etwas auf grundlegende Weise wieder in Bewegung zu bringen.) Doch auch dieses Versprechen, diese weitreichende Vision, ist stets begrenzt: Solange das Drehen andauert, bleibt der mystische Augenblick ein flüchtiger Einblick.