Auf ungewohnten Wegen

Olivia Artner: Wir erleben im Konzert der Berliner Philharmoniker beim Musikfest Berlin 2026 die Uraufführung von why feather yellow, Ihrem Konzert für Englischhorn und Orchester. Wie ist es für Sie, wenn das Stück endlich im Konzertsaal erklingt?

Cathy Milliken: Es ist eine Erleichterung. Denn als Komponistin lebt man sehr lange mit einem neuen Stück, man korrigiert, man schreibt um … Im Konzert erfahre ich das Sück dann zum ersten Mal in 3D. Alles spielt sich dann physisch vor mir ab, das ist großartig.

Olivia Artner: Sie sind Oboistin und haben unter anderem das Ensemble Modern mitgegründet. Die Oboe und das Englischhorn kennen Sie so gut wie Ihre eigene Westentasche ...

Cathy Milliken: Ja, natürlich habe ich einen gewissen Vorteil, da ich nicht zweimal überlegen muss, ob etwas funktioniert oder richtig notiert ist. Auf der anderen Seite möchte ich wirklich etwas Neues versuchen, wohlwissend, dass nicht jedes Instrument gleich ist. Beim Komponieren dachte ich aber hauptsächlich an das Spiel von Dominik Wollenweber, den ich sehr schätze.

Olivia Artner: Welche Rolle spielt der spezielle Klang des Englischhorns in Ihrem Konzert?

Cathy Milliken: Das Stück beginnt mit einem Geräuschklang, der vom Schlagzeug kommt. Dafür werden Schilfrohre eingesetzt, die man eigentlich verwendet, um das Rohrblatt zu machen. Insofern empfinde ich den Anfang als eine Art Geburt. Dann fängt das Englischhorn sehr behutsam an, mit einem gegriffenen Ton, den man aus einem berühmten Stück für Oboe von Luciano Berio kennt. Aber es klingt natürlich anders, weil das Englischhorn ein transponierendes Instrument ist. Von diesem Griff auszugehen war mir sehr wichtig, weil er viele Farbtöne ermöglicht. Ich habe auch an die Spielweise des Duduk gedacht: Dafür habe ich Laufpassagen mit sehr engen Intervallen komponiert. Im zweiten Teil tritt das, was vorher weniger präsent war, in den Vordergrund. Das ist weitgehend ein Dialog mit dem Trompeter, in Referenz zu einem Stück von Aaron Copland. Die dritte Partie ist gesprächiger und wieder werden Teile, die davor eher begraben waren, zu Hauptteilen gemacht. Das Stück ist trotz seiner Dreiteiligkeit als Ganzes zu betrachten, da das Material in einem hermetischen Raum bleibt, man es aber aus verschiedenen Perspektiven betrachtet – fast wie mit einen kubistischen Blick.

Olivia Artner: Gibt es auch außermusikalische Inspirationsquellen, die Sie beim Komponieren dieses Werks beeinflusst haben?

Cathy Milliken: Ich nehme Bezug auf ein Buch von Rebecca Solnit, das ich gelesen hatte. Es heißt No Straight Road Takes You There, Untertitel: Essays for Uneven Terrain. Es geht um das, was heutzutage politisch passiert. Und um die scheinbare Fassungslosigkeit, weil man die bisher bekannten Wege vielleicht nicht mehr so weitergehen kann. Sie schreibt darüber, wie man mit diesem Gefühl, sich auf ungewohnten Wegen zu befinden, zurechtkommen kann. Das fand ich sehr treffend. Auch hat mich das Gedicht The Road not taken von Robert Frost inspiriert, das mich schon mein ganzes Leben lang begleitet.

Olivia Artner: Jetzt, wo wir bei den neuen Wegen sind: Wie gehen Sie mit der Form des Konzertes um? Wie entwickelt sich in Ihrem Werk der Dialog zwischen Solist und Orchester?

Cathy Milliken: Ein Konzert für ein Instrument zu schreiben, ist für mich eine große Verantwortung. Das Instrument hat hier die Möglichkeit, Seiten von sich zu zeigen, die es sonst nie zeigen kann. Und so beeinflusst es auch die Orchesterpartie – sogar so weit, dass das Orchester vielleicht Neues entdeckt und vom Soloinstrument lernt. Zum Beispiel gibt es ganz viele Farbgriffe für Englischhorn, die ich auf die Bläser übertragen habe. Insofern geht das gesamte Material vom Englischhorn aus – dramaturgisch und spieltechnisch. Das Englischhorn leitet immer ein, ist sozusagen der Erfinder des Anfangstons. Von da aus lädt es alle Musiker*innen der verschiedenen Instrumentenfamilien ein, diesen Weg mit ihm zu gehen.

Olivia Artner: Wie entwickelt sich ein so großes Werk von der ersten Idee bis zur Partitur?

Cathy Milliken: Ich habe ganz verschiedene Ansätze. Manchmal steht zu Beginn ein Text, oft fange ich auch mit Tabellen und Listen an, die das, was sich in meiner Fantasie abspielt, unterstützen. Wenn ich zum Beispiel etwas Schimmerndes haben möchte, liste ich bestimmte Effekte in allen Instrumenten auf wie in einer Matrix, die mich durch das Stück begleitet. Parallel dazu habe ich Tonvorräte, die ich organisiere. Außerdem schreibe ich sehr viel – besonders für dieses Werk. Ich habe fast ein ganzes Buch gefüllt mit Ideen, mit eigenen Gedichten oder Versuchen, die Musik, die Texturen die ich schreiben wollte, in Worte zu fassen. Auch die Recherche zu Stücken, die ich angehört hatte, um mir nochmal das Repertoire zu vergegenwärtigen, findet sich dort. Dann habe ich auch noch gezeichnet – das war für mich sehr wichtig, weil eben der Gestus in einem Dialog eine große Rolle spielt. Wie ist das Gespräch aufgebaut, wann sind Ruhepunkte, welche Instrumente finden sich wann ein? Ich habe eigentlich jede Partie gezeichnet. Und am Ende blickt man zurück auf das, was man geschrieben und gezeichnet hat, und merkt: Man hat genau das entwickelt, was man sich am Anfang gewünscht hatte. Nur musste es erst an die Oberfläche dringen.